Иван Толстой: Начнем с траурной даты. 65 лет назад в оккупированном Киеве начались расстрелы мирных жителей. Среди них были люди разных национальностей, общее число расстрелянных неизвестно: называются цифры от 33 тысяч до чуть ли не 150 тысяч, но подавляющее число уничтоженных были евреями. 30 лет спустя в «Литературной газете» появилось стихотворение Евгения Евтушенко «Бабий Яр», вскоре взятое за основу для Тринадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича.

Евгений Евтушенко:

Над Бабьим Яром памятников нет,

Крутой обрыв как грубое надгробье

Мне страшно, мне сегодня столько лет,

Как самому еврейскому народу.

Мне кажется сейчас я иудей,

Вот я бреду по древнему Египту,

А вот я на кресте распятый гибну,

И до сих пор на мне следы гвоздей.

Мне кажется, что Дрейфус - это я,

Мещанство мой доносчик и судья,

Я растерялся, я попал в кольцо,

Затравленный, оплеванный, оболганный,

И дамочки с брюссельскими оборками,

Визжа, зонтами тычут мне в лицо.

Мне кажется я мальчик в Белостоке,

Кровь льется, растекаясь пополам,

Бесчинствуют вожди трактирной стойки,

И пахнут водкой с луком пополам,

Я, сапогом отброшенный, бессилен,

Напрасно я погромщиков молю,

Под гогот «Бей жидов, спасай Россию!»,

Насилует лабазник мать мою.

Мне кажется, я - это Анна Франк,

Прозрачная, как веточка в апреле,

И я люблю, и мне не надо фраз,

Мне надо, чтоб в друг друга мы смотрели,

Как мало можно видеть, обонять,

Нельзя нам листьев и нельзя нам неба,

Но можно очень много это нежно

Друг друга в темной комнате обнять,

Сюда идут! Не бойся, это гулы

Самой весны, она сюда идет.

Иди ко мне, дай мне скорее губы.

Ломают дверь? Нет, это ледоход.

Над Бабьим Яром шелест диких трав,

Деревья смотрят грозно, по-судейски,

Все молча здесь кричит, и шапку сняв,

Я чувствую, как медленно седею.

И сам я, как сплошной беззвучный крик,

Над тысячами тысяч погребенных,

Я - каждый здесь расстрелянный старик,

Я - каждый здесь расстрелянный ребенок.

Ни что во мне про это не забудет,

«Интернационал» пусть прогремит,

Когда навеки похоронен будет

Последний на земле антисемит,

Еврейской крови нет в крови моей,

Но, ненавистен злобой заскорузлой,

Я всем антисемитам - как еврей,

И потому я - настоящий русский.

Иван Толстой: «Бабий Яр» стал заглавием еще одного знаменитого произведения 60-х – романа Анатолия Кузнецова, вышедшего в Советском Союзе с большими купюрами. Летом 69-го Кузнецов не вернулся из поездки в Англию и вскоре стал сотрудником лондонского бюро Радио Свобода. К 40-летию трагедии в Бабьем Яре его книга была выпущена издательством «Посев» полностью - с восстановлением всех купюр. Вырезанные советским цензором места были набраны курсивом. На наших волнах книга так и была прочитана на два голоса – женским читались дозволенные строки, мужским – запретные. Послушайте архивную пленку. У микрофона диктор Светлана Павлова (настоящее имя – Сильва Рубашова) и писатель Анатолий Кузнецов.

Светлана Павлова: Все в этой книге правда. Когда я рассказывал эпизоды этой истории разным людям, все в один голос утверждали, что я должен написать книгу.

Анатолий Кузнецов: Но я ее давно пишу. Первый вариант, можно сказать, написан, когда мне было 14 лет. В толстую самодельную тетрадь я, в те времена голодный, судорожный мальчишка, по горячим следам записал все, что видел, слышал и знал о Бабьем Яре. Понятие не имел, зачем я это делаю. Но мне казалось, что так нужно, чтобы ничего не забыть. Тетрадь эта называлась «Бабий Яр». И я прятал ее от посторонних глаз. После войны в Советском Союзе был разгул антисемитизма. Компания против так называемого космополитизма, судили еврейских врачей «отравителей», а название Бабий Яр стало чуть не запретным. Однажды мою тетрадь нашла во время уборки мать, прочла, плакала над ней и посоветовала хранить. Она первая сказала, что когда-нибудь я должен написать книгу. Чем больше я жил на свете, тем больше убеждался, что обязан это сделать. Много раз я принимался писать обычный документальный роман, не имея, однако, никакой надежды, что он будет опубликован. (…) Я пишу эту книгу, не думая больше ни о каких методах, ни о каких властях, границах, цензурах или национальных предрассудках. Я пишу так, словно даю под присягой юридическое показание на самом высоком честном суде и отвечаю за каждое свое слово.

Светлана Павлова: В этой книге рассказана только правда. Так, как оно было.

Иван Толстой: Юбилей Дмитрия Шостаковича – столетие со дня рождения - широко отмечен во всех европейских странах. В Великобритании в эти дни прошел фестиваль музыки Шостаковича и симпозиум, посвященный его творчеству. Дмитрий Шостакович – один из самых исполняемых и любимых англичанами композиторов. В Лондоне даже был поставлен своеобразный рекорд в истории исполнения его музыки. Лондонский симфонический оркестр, которым дирижировал Мстислав Росторопович, исполнил в хронологическом порядке все 15 симфоний композитора. Знаменитый виолончелист и дирижер был близким другом Шостаковича. Беседу с Мстиславом Ростроповичем в Лондоне записал Ефим Барбан.

Ефим Барбан: Мстислав Ростропович не только один из ближайших друзей Шостаковича и первый исполнитель многих его сочинений для виолончели. Он еще и неутомимый пропагандист его произведений на Западе, где он регулярно исполняет его музыку не только как виолончелист, но и как дирижер. Особенно много в этом отношении Ростропович сделал в Англии. Начиная с 60-го года, когда он вместе с Шостаковичем впервые приехал на музыкальный фестиваль в Британию, и до нынешнего юбилея российский музыкант неустанно выступает с исполнением музыки своего гениального друга. Ростропович считает, что из всех европейских народов Шостакович более всего близок англичанам.

Мстислав Ростропович: Я должен вам сказать, что, вообще, почему-то, я вообще догадываюсь почему, по каким-то внутренним импульсам, Шостакович очень близок англичанам. Сейчас, конечно, Шостакович очень популярен во всем в мире, это, безусловно, самый исполняемый композитор современный, а раньше, даже в 60-м году, был фестиваль в Эдинбурге, в котором я участвовал. И мы даже вместе приезжали сюда. Галина Павловна, Дмитрий Дмитриевич Шостакович и я. И это был, конечно, первый западный фестиваль, который существовал по поводу Шостаковича. Но интерес здесь все время к нему прогрессировал. Тем более, что и его дружба с Бенджаменом Бриттеном, самым великим английским композитором, это тоже было обстоятельство, которое подогревало интерес к нашему великому гению.

Ефим Барбан: Вы сказали, что в Англии непрерывно растет интерес к творчеству Шостаковича и что вы находите, что есть что-то общее между англичанами и Шостаковичем. А как вы думаете, у самого Шостаковича не было чего-то общего с английским национальным характером, не было ли у него тяги к чему-то английскому, не походил ли он на англичанина в чем-то?

Мстислав Ростропович: Фигурой. У него до последних лет была такая поджарая фигура. Он вообще был очень красивый мужчина. И я думаю, что у него тенденция к точности. Англичане не надувают. Если они сказали, они вас не надуют. В других случаях, не хочу назвать другие нации, но надувают. Вот у Шостаковича была такая вот точность и, в некотором смысле, английская молчаливость. Я помню его замечание. В раннее моей юности, в 46 году, когда мы с ним играли, я настолько заходился от темперамента, что я начинал непрерывно в это время разговаривать. Один раз Дмитрий Дмитриевич так сказал: «А вот англичане играют молча». Вот эту фразу я запомнил. Вот здесь он сослался на англичан.

Ефим Барбан: Как вы с ним познакомились? Ведь насколько я понимаю, Шостакович один из тех самых лиц, о которых вы мне говорили, который оказал на вас значительное влияние?

Мстислав Ростропович: Гигантское влияние. Можно сказать, что я ему обязан своей жизнью. Я познакомился с ним очень просто. Я был студентом, только что поступил в консерваторию в 43 году, и поскольку он был тогда в официальном апогее после Седьмой симфонии, у него был переполнен класс, поступить было невозможно.

Ефим Барбан: Это ведь класс композиции?

Мстислав Ростропович: Класс композиции и специальный класс инструментовки, где я у него занимался. Тогда я попросил своего учителя: «Ты знаком с Шостаковичем, попроси, чтобы он посмотрел партитуру моего Первого фортепьянного концерта».

Ефим Барбан: То есть вы уже сами сочиняли?

Мстислав Ростропович: Да, у меня уже был фортепьянный концерт. Мой профессор его попросил, сказал, что у него есть талантливый парнишка, виолончелист, не мог бы он посмотреть партитуру. «Конечно, пусть придет в класс». Я пришел к нему в класс. Мне было так стыдно, что я у него отнимаю время, просто ужас какой-то. Я ему передал партитуру и думал, что он меня сейчас прогноит. Но он взял партитуру и сказал: «Слава, а вы можете играть на рояле?» «Могу». «Можете сыграть концерт?». Я сел, начал играть концерт. Не могу сказать, что очень хорошо играл, потому что мне было стыдно. Такое чувство стыда исполнению не помогает. Я сыграл. После этого на меня обрушился первый каскад благородного вранья. Он встал и сказал: «Вы знаете, Слава, вы так талантливы, это честь для меня, если вы хотите у меня учиться». Я даже вспотел от того, что мне было стыдно за него, что он так врет. А потом я, все-таки, привык к тому, что он так боялся кого-то обидеть, он так хотел у всех расправить крылья. Но, правда, он всегда ко мне так относился, звонил моей матери много раз и умолял ее, чтобы она на меня воздействовала, чтобы я бросил виолончель. Он считал, что я должен сосредоточиться на композиции, только этом заниматься. Но, слава богу, я этого не сделал.

Ефим Барбан: Я знаю, что вы с ним много раз и музицировали и даже выступали публично. Во всяком случае, первая его соната виолончельная была исполнена с ним.

Мстислав Ростропович: Да. Но она была написана давно. Мне было семь лет, когда он ее написал. Но потом мы много раз вместе играли эту сонату в Москве и в поездках, ездили по Прибалтике. Я имел счастье с ним общаться и человечески.

Ефим Барбан: Как вы его находите, как пианиста?

Мстислав Ростропович: Блистательный совершенно!

Ефим Барбан: Ведь он кончил и фортепьянный факультет консерватории?

Мстислав Ростропович: Вы знаете, об этом мало говорят, но он в 27 году участвовал в Варшаве в конкурсе Шопена. Тогда Шостакович получил почетный диплом, участвуя в третьем туре. То есть он дошел до третьего тура. Чтобы дойти до третьего тура, надо быть блестящим пианистом. Что и имело место.

Ефим Барбан: Расскажите, ведь жизнь при советской власти должна была как-то сказаться на его музыке. Живи он, скажем, в другом месте, его музыка была бы другой?

Мстислав Ростропович: Наверняка, была бы другой. И, может быть, к сожалению, я должен констатировать этот факт, что иногда тирания в большом человеке, в великом человеке, вызывает ответную реакцию.

Ефим Барбан: Конформистскую, вы имеете в виду?

Мстислав Ростропович: Да, реакцию вызывает противоположную тому античеловеческому началу, которое диктуется этой системой. И я думаю, что такие люди как Сахаров, с одной стороны, и Солженицын и Шостакович не могли появиться при другой системе. Потому что это люди, которые сняли с себя латы предохраняющие и пошли с открытым забралом, что называется, на самоубийство, в общем.

Ефим Барбан: То есть, в отличие от мнения западных музыковедов, считающих, что советская власть оказала негативное влияние на Шостаковича, преследовала его, не давала ему писать, вы считаете, что влияние советской власти было позитивным?

Мстислав Ростропович: Да. Вы знаете, я не могу сказать, что позитивным. Потому что советская власть украла у нас и у всего человечества несколько лет жизни. И у Прокофьева, и у Шостаковича. Они отняли жизнь, они отняли новые произведения. Но что касается их языка, глубины и стимула… Недаром у французов есть такая поговорка: pour etre belle il faut souffrir – чтобы быть красивым, надо страдать. И, наверное, чтобы быть красивым надо страдать. Причем, не за себя, а за других. Когда за себя страдаешь, это еще не так страшно. За других страдать это хуже. И Шостакович умел страдать за других.

Ефим Барбан: Мстислав Ростропович сделал для популяризации музыки Шостаковича в Англии одну феноменальную вещь: он связал его имя с именем крупнейшего английского композитора 20 века Бенджамена Бриттена. Это он познакомил российского и английского музыкальных гениев. Именно Ростропович стоял у истоков знаменитой дружбы Бриттена и Шостаковича, о которой в Англии знает любой меломан. Благодаря этому российский композитор стал по сути дела своим, родным для английских слушателей. «Музыкальный треугольник» Бриттен-Шостакович-Ростропович давно превратился в Англии в национальную легенду.

Мстислав Ростропович: Как сваха, я занимался их дружбой. Вообще, я не согласен, что вы говорите о треугольнике. Если это треугольник, то он не равнобедренный. То есть две стороны треугольника большие, а моя сторона треугольника очень маленькая.

Ефим Барбан: Не скромничайте.

Мстислав Ростропович: Это факт. Но интересно другое. Сейчас мне передали из архива Бенджамена Бриттена его переписку с Шостаковичем. И там в нескольких письмах упоминается мое имя, причем в очень хорошем контексте. Когда вам пишут, то вам не будут писать, если не захотят вам говорить хороших слов. А когда пишут друг другу люди о третьем человеке хорошо, и третий человек об этом узнает, это очень приятно. Были, конечно, в этой дружбе и пикантные стороны. Например, когда Бриттен посвятил свою оперу «Блудный сын» Шостаковичу, он меня спросил: «Как ты смотришь, если я посвящу ее Шостаковичу?». Я говорю: «Замечательная идея». «Ну, хорошо, а как ему дать знать об этом?». «Ну, напиши ему телеграмму». Он говорит: «Замечательная идея, помоги мне». Он составил телеграмму, потом говорит: «Пойдешь на почту, умоляю тебя, отправь Шостаковичу телеграмму». Я пришел на почту, там не приняли рукопись Бриттена, не понимая ценности, сказали переписать на бланке. Я переписал на бланке, а саму телеграмму оставил себе. То же самое произошло в Москве. Когда Шостакович посвящал Бриттену свою Четырнадцатую симфонию, он тоже решил написать телеграмму и тоже мне дал для отправки. Так что я был свидетелем таких интимных посвящений.

Иван Толстой: Русские европейцы. Сегодня – Борис Пастернак. Его портрет представит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Бориса Леонидовича Пастернака (1890 – 1960) всю жизнь то сводило, то разводило с Европой, с Западом. О своем большом европейском путешествии во время учебы в Марбургском университете, еще до первой мировой войны, он замечательно написал в книге «Охранная Грамота». Главное там – описание Венеции и еще – страшного сна в Марбурге, пророчески предсказавшего гибель Европы в чем-то вроде новой тридцатилетней войны. Еще раз Пастернак побывал в Германии в начале двадцатых годов, там же вышло первое издание книги «Сестра моя жизнь». Потом, уже в тридцатые годы, его, против собственной воли, заставили поехать на Парижский антифашистский конгресс, где он не говорил о фашизме, а сказал о поэзии: она не на небе, а в траве. Это было последняя встреча Пастернака с Западом. Но под конец жизни ему грозило опять-таки быть насильственно отправленным в Европу уже без возвращения на родину: это всем известная история с Нобелевской премией, когда власти сказали, что Пастернак может ехать в Стокгольм за премией, но обратно путь ему заказан. Пастернак написал тогда открытое письмо, в котором говорил, что не мыслит своей жизни вне России и от премии отказывается. Очень выразительная иллюстрация к теме «русские и Европа».

Между тем Пастернак, как раз приближаясь к старости, почувствовал, как это важно для него: выйти из изоляции, обрести заслуженный громкий успех, общаться не только с людьми, но с аудиториями. Письма его, начиная с 1945 года, полны такими мотивами. Длилось это недолго – кончилось в сорок шестом, в августе, с постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград», ошельмовавшем Ахматову и Зощенко. Короткая послевоенная оттепель кончилась, не успев начаться. Контакты с Западом были грубо и надолго прерваны, причем с обоих концов: пресловутое постановление удержало от возвращения на родину уже собиравшихся Бунина и Бердяева.

В декабре 1945 года Пастернак писал сестрам в Англию, касаясь недавно опубликованной там книги переводов его прозы и появившихся о нем в Англии статей:

«Конечно, для меня больше чем радость – священное какое-то счастье, что, пусть случайно и по ошибке доброжелателей, я попал в общество имен, которые мне были в жизни дороже всего, - Рильке, Блока и Пруста. Нахождение мое в этой атмосфере естественно и закономерно. Для меня большим утешением в суровой моей судьбе были ваши персоналисты вокруг «Трансформэшн», я их близко не знаю и в особенности как о художниках ничего не могу сказать, но общий духовный рисунок, что ли, идейное его очертание, те стороны, какими в нем присутствуют символизм и христианство (…) - всё это удивительно совпадает с тем, что делается со мной, это самое родное мне сейчас, самое нагретое место на холодной стене, отделяющей меня от вас».

Дальше Пастернак пишет, как его поразил и взволновал его успех в больших аудиториях, как молодые люди подсказывали ему позабытые им строчки стихов:

«Интересно, что эта стихия немножко жертвенного, необъяснимого успеха, этого чуда взаимопониманья и отдачи себя, всегда налицо, всегда где-то рядом подстерегает меня, и, казалось бы, чего лучше, отдаться ей на всю жизнь без перерыва».

Вот такой была программа жизни позднего Пастернака, понявшего в своем отчасти и вольном уединении, что он поистине заслужил славу и любовь. Но как характерно, что уже в этом вполне оптимистическом письме возникает слово «жертвенный». «Жертвенный успех» - это и есть норма христианского поведения, «подражание Христу» как говорили в старину.

Пастернак писал в позднейшей автобиографии «Люди и положения»:

«Я люблю свою жизнь и доволен ею. Я не нуждаюсь в ее дополнительной позолоте. Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной витрины я не мыслю».

Это было написано в 1956 году в качестве предисловия к готовившемуся тогда и не вышедшему однотомнику. Невозможно усомниться в истинности этих слов, но так же невозможно не принять во внимание послевоенных настроений Пастернака. Он хотел выйти к людям – и был даже готов к жертве.

Так и произошло. Этой жертвой было опубликование за границей романа «Доктор Живаго», с последующими за этим славой, поношением и распятием. Выставочная витрина в случае Пастернака оказалась Голгофой, крестной мукой. Христоподобной фигурой Пастернак задумал своего героя, и это не совсем ему удалось, но оказалось, что эта роль пришлась впору самому автору.

Отношение Пастернака к христианству – очень большая тема, ее если и обсуждать, то отдельно и особо. Но здесь можно сказать, что европеизм Пастернака - это как раз его христианство. Едва ли не лучшее в романе «Доктор Живаго» - рассуждения о христианстве. Хотя бы, для краткости, такое:

«Евангелие (…) говорило: в том сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое называется царством Божиим, нет народов, есть личности».

Не нужно даже напирать на христианство для того, чтобы увидеть в этих словах квинтэссенцию европеизма – не как культурно-бытовой характеристики, но как нормы долженствования.

Известно, как резко изменил Пастернак свою стиховую манеру, как он отказывался от ранних своих стихов в пользу тех, что появились в «Докторе Живаго». Несколько огрубляя, можно сказать, что ранний Пастернак, периода «Сестры», - ветхозаветен, а поздний евангеличен. Стихи из «Живаго» - это как бы Джотто. Но и вне проекции его поэзии на христианство можно раннего Пастернака любить больше, - когда он не Джотто, а Пикассо, когда он кубист и футурист.

Но текут и по ночам

Мухи с дюжин, пар и порций,

С крученого паныча,

С мутной книжки стихотворца.

Это из стихотворения под названием «Мухи мучкапской чайной». Или вот еще:

Дик прием был, дик приход,

Еле ноги доволок.

Как воды набрала в рот,

Глаз уперла в потолок.

Ты молчала. Ни за кем

Не рвался с такой тугой.

Если губы на замке,

Вешай с улицы другой.

А кончаются эти стихи так:

Если душным полднем желт

Мышью пахнущий овин –

Обмани, скажи, что лжет

Лжесвидетельство любви.

Для подлинного поэта Мучкап не ниже Европы.

Иван Толстой: Новый фильм Веры Хитиловой вышел на чешские экраны. Трагикомическая и сатирическая картина называется «Красивые минуты без гарантии». Хитилова, как и Милош Форман, Иржи Менцель, Павел Юрачек была одним из основателей «новой волны» в чехословацкой кинематографии шестидесятых годов. Фильм Хитиловой «Маргаритки», снятый в 67 году, вошел в голливудскую энциклопедию кино и во все мировые учебники по кинорежиссуре. О ее новом фильме рассказывает Нелли Павласкова.

Нелли Павласкова: Веру Хитилову по традиции называют первой дамой чешского кино. Слово «дама» вызывает представление о женщине с безупречными манерами, вежливо-приглаженной и любезной. Образу Хитиловой это совершенно не соответствует. Бывшая фотомодель, она, скорее, генеральша на поле битвы, пламенная жрица, для которой кино - и алтарь, и баррикада, и политическая трибуна, на которую она время от времени взбирается и в реальной жизни. Вот и сейчас – не испугавшись поражения в парламентских июньских выборах, она баллотируется ныне на выборах в Сенат за ею же основанную новую феминистскую партию «Равные шансы».

Дело в том, что Хитилова считает, что занимать активную общественную позицию и громогласно об этом заявлять – это долг художника. Она никогда не снимала свои трагикомедии только ради забавы. Юмор у Хитиловой – это средство для язвительных нравоучений. Ее вечная тема – это мораль общества во все времена и при всех режимах. Она дразнила и доводила до истерики прежних правителей; ныне ее гнев обрушился на новых богачей, высокопоставленных правительственных чиновников и антиэкологов. С ними она расправлялась в предыдущих фильмах, снятых уже после бархатной революции, (в одном из них изнасилованная двумя плейбоями ветеринарша безжалостно усыпляет и кастрирует своих обидчиков). С миллионерами сводит Хитилова счеты и в «Красивых минутах без гарантии».

Действие фильма происходит в наши дни, в основном, в кабинете главной героини, психолога Ганы. Сценарий фильма написала психолог Катержина Ирманова, дочь знаменитого русского эмигранта, скульптора и джазового певца Вячеслава Ирманова. Композиция картины нетрадиционна. Она состоит из многочисленных сценок скетчевого или эстрадного характера, происходящих у Ганы, это сценки бурные, темпераментные, обличительные. К психологу врываются отчаявшиеся женщины, подвергающиеся побоям и оскорблениям со стороны мужей, жены педофилов, опасающиеся за своих детей, пожилые женщины-алкоголички из «высшего общества», брошенные жены-истерички, пожилые пары с сексуальными проблемами, старухи, брошенные своими сыновьями, психопаты, ощупывающие женщин в трамваях.

Есть здесь и безумные смешанные браки: чех убивает из ревности свою русскую жену, вечно жующую шоколад и смотрящую телевизор в интимные минуты. Чешка мучится с мужем-немцем, требующим порядка и уважения к собственной персоне.

Их истории не только рассказаны, но и показаны в мелькающих калейдоскопических кадрах.

Не в ладах с жизнью не только пациенты, но и сама психолог Гана. Ей за сорок, дома сидит вечно недовольный безработный муж и тринадцатилетний сын, не отходящий от компьютера. Кстати, здесь у Хитиловой перебор. Известно, что в Праге практически нет безработицы у людей продуктивного возраста. Не работают только бомжи и часть цыган. Политическая установка фильма – критика современного общества слева - подминает под себя правду жизни, и поэтому все кадры недостоверного конфликта с ушедшим от семьи, неверным на почве безработицы мужем, воспринимаются как надуманные.

Я спросила у Веры Хитиловой: стало правилом ожидать, что в ваших фильмах мужчины будут изображены в двух планах – либо как эгоистические сверхсамцы, либо как убогие слабые создания. Все ожидали, что и на этот раз вы найдете способ, как посмеяться над этим видом человечества. Однако, на сей раз досталось и женщинам. Не помещает ли такое убийственное изображение слабого пола в избирательной компании вашей женской партии «Равные шансы»?

Вера Хитилова: Я сомневаюсь в том, что это станет препятствием на пути к нашему успеху. Я думаю, что каждому станет ясно, что этот фильм отражает нашу действительность, нашу современность, проблематику, о которой стоит задуматься. Понять, наконец, что люди не могут быть эгоистами, что они должны оглянуться вокруг себя, не думать только о себе и о своих бедах. Люди должны не отчаиваться, а объединиться и искать новые решения

Нелли Павласкова: В связи со своей новой картиной вы заявили, что вас уже совершенно не интересуют фильмы, связанно рассказывающие какие-то жизненные истории, фильмы с твердой сюжетной линией. В чем преимущество фильмов-калейдоскопов с отдельными, не связанными между собой скетчами?

Вера Хитилова: Я не говорила о том, что в фильме вообще не должно быть связной истории. Я понимаю, что зрителю нужна интересная история, которую он поймет, но эта история должна быть содержательной. А новая форма помогла мне объединить все эти отдельные истории, ведь на одной единственной судьбе невозможно все показать. Всегда останется впечатление, что это только исключительная судьба. Но если видишь скопление подобных судеб, их столкновение в помещении одного и того же персонажа – например, психолога, и если видишь, что у него тоже есть свои собственные проблемы, то тем самым на экране укрупняется чувство страха или депрессии. С другой стороны, всего показанного так много, что страхи становятся комичными. И, наконец, видишь, что все эти страсти – это всего лишь война мышей и лягушек.

Нелли Павласкова: В фильме «Красивые минуты без гарантии» красивых минут вообще нет. А есть сплошная боль, людские несчастья и истерика. Над чем новым сейчас работает неутомимая Вера Хитилова, профессор Академии киноискусства, заведующая кафедрой режиссуры и кавалер французского ордена искусства и литературы?

Вера Хитилова: Я уже на позапрошлой неделе начала снимать полнометражный документальный фильм о беспокойных женщинах нашей страны, сталкивающихся на работе с тем, что они не могут занять места, соответствующие их квалификации. Эти женщины хотят бороться с дискриминацией по признаку пола. Я назвала этот фильм «Трудные женщины».

Иван Толстой: В выставочном зале парижской городской ратуши обычно устраиваются тематические выставки известных современных художников, фотографов или скульпторов, а также развернутые выставки, посвященные самой столице, ее прошлому и будущему. Но на днях (и впервые) здесь открылась персональная выставка карикатур. Представлены работы самого известного современного французского карикатуриста – Кабю. Впечатления Дмитрия Савицкого.

Дмитрий Савицкий: Когда и в какую эпоху вы впервые познакомились с карикатурами Кабю?

Пьер Бертье: По правде говоря, первые карикатуры Кабю я увидел в «Канар Аншенэ», которую покупал мой отец. Кабю меня всегда интересовал, тем более, что он ветеран этого в этой области… Он родоначальник жанра современной политической карикатуры - явно с левых позиций. Кабю принадлежал к движению, окрашенному анархизмом, движению которое умудрилось пошатнуть устои общества, воздух в котором застоялся…»

Дмитрий Савицкий: Продавец газет и журналов района Сорбонны – Пьер Бертье…

Лично я впервые увидел Кабю, вернее его карикатуры, в Москве, году в 76. Два молодых волосатика из французского посольства, бывшие там на побегушках у дипломатов (работа, позволившая им избежать воинской повинности) притащили мне в подарок подборку журнала «Хара-Кири». Подобного разгула анархии в графическом виде мне никогда не доводилось видеть. Редколлегию составляла «Великолепная Четверка»: Волынски, Кабю, Уильем и Жебе. С Жебе мы позже сдружились в Париже. Кабю – со своим вечным блокнотом набросков так же попадался мне в редакциях и на вечеринках все еще не остывшего после 68 года - Парижа – 78…

Но в Лютеции меня меньше интересовал журнал «Хара-Кири», как и «Шарли Абдо», с которыми Кабю сотрудничал, нежели газета "Canard enchaîné" – «Утка в цепях», сатирическая (честно говоря, частично для маскировки), единственная французская газета, занимавшаяся журналистскими расследованиями (за что «дядюшка Миттеран» и поставил ее на прослушивание).

Жан Кабю, которого вся страна зовет просто Кабю, начисто забыв его имя и укоротив фамилию на последнее Тэ (Cabu-t), на свет появился в 38 году в Шалоне-на-Марне, в Шампани. Первые рисунки Кабю (то были иллюстрации), появились в прессе в 54 году в “L'Union”. Призванный в армию, он отправился на войну в Алжир, и, как он с радостью заявил в одной из телепередач на этой неделе: – «Хвала небесам, (ан-шала!) никого не убил.»

В годы войны он сотрудничал с армейским журналом «Bled», то есть – «Захолустье». (Солдат, служивших в глубинке Магриба называли «бледарами»).

В феврале 61 года Кабю вошел в состав «Hara-Kiri». Через два года он начал публиковаться в другом (скорее - юмористическом) журнале «Pilote». Именно в ту эпоху он создает персонаж чудака и разгильдяя ДюДюша, всплывшего явно из эпохи его собственных студенческих лет. Второй знаменитый персонаж комиксов Кабю появился позже – это злющая вредина, чистая серная кислота, Катрин... Для французов последних поколений персонажи, созданные Кабю, буквально «живее живых».

В начале 90х Кабю становится постоянным автором двух остро политически направленных еженедельников: «Charlie Hebdo» и «Canard Enchaîné».

Политическая ангажированность Кабю несомненна. Иногда кажется, что он реагирует на КАЖДОЕ сообщение информационного Агентства Франс-Пресс. Но в то же самое время, используя прием гиперболы, он сохраняет известную деликатность: позволяя себе высмеивать сильных мира сего, он никогда не съезжает в вульгарность.

Жан Кабю: Конечно же, я до сих пор человек 68 года. В этом нет ничего зазорного. Довольно все же странно, что некоторые превращают майские события 68 года в пугало… Было бы логичнее для этой цели выбрать иной эпизод нашей истории. (…) Политика – весьма серьезное занятие. И даже если я изображаю политических деятелей с определенной бесцеремонностью, развязностью, я отнюдь НЕ ВЕРЮ в то, что политические лидеры – это испорченные, коррумпированные люди, отнюдь нет.. Это крошечное меньшинство, которое занято, в общем-то, тяжелым делом.. Так что каждый раз, когда я прохожу мимо Национальной Ассамблеи, я по-настоящему рад, что она существует, так как это означает, что мы живем во Франции, в стране демократии…»

Дмитрий Савицкий: Кабю у микрофона Франс-Интер.

Последняя фраза Кабю чрезвычайно важна. Кабю намекает на закон 1881 года, утвержденный Национальной Ассамблеей. Закон этот утвердил свободу прессы и карикатуры.

Первая карикатура появилась на свет в 15 веке. Первыми авторами были – Леонардо да Винчи и Иероним Босх. Но то были первые графические гиперболы, а карикатура в нашем понимании родилась в Италии 17 века, когда рядом с заказными портретами стали появляться эскизы-шаржи с гротескными преувеличениями черт лица и фигуры.

Политическая карикатура пришла во Францию из Англии. Англичанин Хагарт первым начал использовать туш и карандаш для обличения нравов общества.

Во Франции карикатура сыграла колоссальную роль в предреволюционный и послереволюционный периоды. То была социальная сатира: карандаш был приравнен к штыку. Позже, увы, к гильотине…

Среди первых крупных карикатуристов страны были Гранвиль, Домье и Гюстав Дорэ.

Кабю выпустил энное количество (больше сотни) альбомов комиксов, а для выставки в городской ратуши не смог САМ отобрать рисунки и был вынужден попросить за него это сделать друга и редактора Бернара Фурнье, которому мэр столицы, Бернар Деланоэ и поручил целиком все устройство выставки. Экспозиция разбита на шесть тем: Париж Сены, Париж Власти, Париж Деревень, Париж–сцена, Париж исторический город и Парижская улица…

Для многих посетителей выставки (а она пользуется огромным успехом) это непривычный Кабю. Бернар Фурнье выбрал 68 оригинальных рисунков Кабю, черно-белые коллажи из журналов разных эпох, наброски парижских улочек, зарисовки силуэтов прохожих. В итоге получилась выставка Парижа четырех последних десятилетий (Кабю празднует 50-летие своей творческой деятельности), Парижа Сен-Жерменского предместья, Ле Аля, Латинского квартала и Парижа Больших бульваров, парадных авеню…

Специально для экспозиции Кабю подготовил 20 рисунков большого формата – по одному на каждый округ города.

Телефильм и выставка фотографий в городской мэрии дополняют экспозицию. Они рассказывают о самом художнике, его жизни и творчестве.

И последнее слово – газетному торговцу Пьеру Бертье:

Пьер Бертье: Во Франции мы считаем, что у оппозиции есть полное право на самовыражение. Способы могут быть разными: карикатура или вполне серьезные статьи. Но карикатуры Кабю бьют прямо в цель. Это наикротчайший путь обращения к французам, которые по этой причине могут обойтись без необходимости вникать в две-три страницы текста, чтобы узнать о чем идет разговор. И монополии у нас на использование карикатуры (в политической борьбе), так чтобы одним разрешалось, а другим нет - не существует. Но что правда, то правда: избыток талантов скорее на стороне левых и Кабю, чем в лагере крайне-правых»…