Александр Генис: Сегодня наша традиционная рубрика “Картинки с выставки” отправится в музей Метрополитен, где сейчас проходит выставка года (уверен, что к Рождеству ее таковой назовут все критики).

За свои семьдесят лет Институт костюма еще такого не видел. Выставка, посвященная влиянию Китая за западные моды, стала лучшей и самой большой. Она захватила три этажа музея Метрополитен и, открывшись роскошным балом, привлекла невиданное число кинозвезд, модельеров и папарацци. Ее куратор перебравшийся из Лондона в Нью-Йорк Эндрю Болтон бесспорно создал сенсацию. Он соединил костюмы с кино, музыкой, инсталляциями, а главное - экспонатами богатейшего азиатского отдела Мет, заставив новое рифмоваться с древним. Результатом объединенных усилий многих музеев, включая, разумеется и китайские, стало беспрецедентное, если не считать Пекинской олимпиады, зрелище. Выставка в Метрополитен сумела воплотить в шелках и парче золотой миф о Китае, веками возбуждающее западную фантазию. Тот “Китай”, который показывает нам выставка нуждается в кавычках и старинном написании: Катай.

(Музыка)

​Александр Генис: Дальний и недоступный Восток, объединенный туманной средневековой географией в один мифический “Катай”, стал источником утопий с тех пор, как о нем узнали. Само существование независимого от старой ойкумены мира с несомненно высокоразвитой цивилизацией упраздняло христианский универсализм. Библия оказывалась историей не всего мира, а лишь его части. Радикально иное религиозное, интеллектуальное и эстетическое развитие Китая делало его естественным полигоном для европейской фантазии. “Катай” был чистой страницей, на которой философы и поэты опробовали свои концепции. И каждая эпоха находила там то, о чем мечтала. Одним он представлялся империей разума, сумевшей создать идеальный государственный строй по Платону с королем-философом на троне. Другие, напротив, искали на Востоке гармонию человека с природой, которая упраздняла необходимость властей вовсе. Пересказывавшего Лао-цзе Толстого так волновала эта мысль, что незадолго до смерти он сказал: был бы молод, отправился б в Китай.

Часто европейцы видели в “Катае” утонченную и деликатную изнеженность нравов, соответствующую самому важному (после чая) восточному экспорту - фарфору. Этот образ в стиле “шинуазери” уцелел, несмотря на все азиатские катаклизмы, до нашего времени. Легендарный “Катай” - его элегантная грация, безмятежная старость долгожителя, мудрый мистицизм и земная религиозность стала тем эталоном, с которым работает эта выставка.

Прослеживая влияние китайских образов на европейский костюм, экспозиция обходит все закоулки моды, вплоть до немого кино и маоистских нарядов времен культурной революции, имевший своих поклонников на Западе (вспомним Сарта). Но лучшие экспонаты принадлежат эпохе рококо. С помощью костюмов, мебели, зеркал и безделушек куратор выставки рассказал о непревзойденной по элегантности эпохе, игравшей в Катай и примерявшей ее личину.

(Музыка)

​Александр Генис: Разодетые манекены, наряженные в бесценные платья из огромной (35 000 объектов!) коллекции Института костюма, воспевали женщину, которая была в центре той культуры. Галантность - томная задержка перед развязкой, которая преображает жизнь в ритуал, нас - в кавалеров, дам - в архитектурные излишества. Нигде и никогда женщины, кроме того же имперского Китая, не одевались так сложно, дорого и красиво, что в конечном результате они теряли сходство с людьми. Силуэт правильно наряженной дамы, в чем легко убедиться на выставке, повторял очертания парусного корабля. Корму изображала шелковая юбка с китайским узором, натянутая на фижмы (каркас из ивовых прутьев или китового уса). В таком платье дама могла пройти в дверь только боком, сесть только на диван и ходить только павой, причем - недалеко. Стреножив свой царственный гарем, примерно так, как поступали с дамами в старом Китая, XVIII век не уставал любоваться его парниковой прелестью. Став шедевром декоративного искусства, женщина наконец оказалась тем, чем, что бы ни говорили феминистки, всегда мечтала быть - бесценным трофеем, венцом творения, драгоценной игрушкой. Подстраиваясь под нее, окружающее приобретало женственность и уменьшалось в размерах - охотничьи псы, скажем, сократились до комнатных китайских собачек- пекинесов.

Удивительным образом именно декадентские излишества 18 века стали предметом подражания для современных модельеров, развивающих те же черты моды - безумную роскошь, тотальную непрактичность и изощренную фантазию. Всем этим привлекает толпы зрителей коронный экспонат выставки. Золотое платье китайской Гао Пей. Отличавшаяся своими костюмами на открытии Пекинской олимпиады, она представила царственное платье из золоченной парчи. Подол этого царственного наряда, изображает лепестки лотоса и покрывает ползала, отведенного буддийской скульптуре. Конечно, в таком платье нельзя ходить, сесть или танцевать. Оно напоминает архитектуру и одетая в него дама выглядит как золоченная будийская ступа.

Другим шедевром выставки стала хулиганская работа Александра Макуина, нашившего на платье черепки сине-белого фарфорового сервиза. Возможно, это - ирония мастера, разбившего на куски дальневосточную грезу Запада. Но если ХХ1 веке мир увлечен ею не меньше, чем во времена Марко Поло, мифический Катай по-прежнему с нами. Во всяком случае, на трех этажах нью-йоркского музея Метрополитен.

(Музыка)

Александр Генис: Ну а теперь мы продолжим сегодняшний выпуск “Картинок с выставки” беседой с Соломоном Волковым о китайских мотивах в классической музыке.

Соломон Волков: Когда я думал о том, что показать нашим слушателям в связи с этим увлечением китайщиной... я сразу скажу, вам как-то не очень нравится этот термин и вы его заменяете иноземными словесами, а я, как адмирал Шишков в данном случае, настаиваю...

Александр Генис: Ну уж и Шишков, ну уж и адмирал.

Соломон Волков: ... настаиваю на применении этого. Что же мне язык ломать, как сказал когда-то Натан Миронович Мильштейн, когда мы с ним обсуждали одну языковую проблему. Вот я тоже не хочу ломать язык и буду говорить “китайщина”.

Александр Генис: Меня смущает только суффикс. Когда мы говорим «китайщина» - это что-то плохое.Одно дело - Обломов, другное - обломовщина.

Соломон Волков: Но я употребляю этот термин без всякого негативного смысла, один, как сейчас любят говорить в интернете, «позитифф».

Александр Генис: Хорошо, будем говорить китайщина.

Соломон Волков: Так вот, говоря о китайщине, я хотел представить два очень любопытных сочинения, принадлежащих двум великим мастерам, которые, наверное, в реальной жизни не были чрезвычайными поклонниками друг друга, — это Джакомо Пуччини и Густав Малер. Совсем, кажется, ничего не соединяет этих двух людей, один такой открытый, романтический итальянский веризм, популизм, а другой... Парадокс заключается в том, что и другой открытый, романтический, но только Малер - венского закваса.

Александр Генис: Большая разница. Альпы все меняют. Я должен сказать, меня всегда поражает, как одна и та же тема по-разному решается в тевтонском искусстве и у итальянских художников.

Соломон Волков: И никакое европейское содружество этого сейчас исправить не может.

Александр Генис: Во всяком случае не в искусстве. Вот смотрите: существуют два замечательных произведения киноискусства на одну и ту же тему — это фашизм глазами подростка. Один фильм на такую тему снял Феллини, и он называется «Амаркорд». Это может быть мой любимый фильм вообще. А другой фильм — это «Жестяной барабан» по роману Гюнтера Грасса. Оба фильма рассказывают о детстве, проведенном во времена фашизма. Но какая гигантская разница между этими картинами. Ведь в обоих фильмах показаны страшные вещи, но если в «Амаркорде» все это растворено в благодушной улыбки, то «Жестяной барабан» весь жестяной, он гремит, а не поет, как у Феллини. Так что, повторю, Альпы все меняют.

Соломон Волков: Но в данном случае как раз все наоборот. Интересно, как время все сглаживает. Люди, которые при жизни воспринимались как совершеннейшие антагонисты в культуре, сейчас, по-моему, их позиции сближаются, уже скоро можно будет перепутать Пуччини и Малера, хотя в восприятии широких масс любителей классической музыки.

Давайте начнем с Малера, потому что его сочинение, связанное с Китаем, более раннее, он его написал в 1908 году, когда узнал, что смертельно болен, незадолго до этого умерла его дочь. Малер вообще был человек пессимистический, философски настроенный.

Александр Генис: Когда Малер был мальчиком, его спросили: кем ты хочешь быть, когда вырастешь? Он сказал: «Мучеником».

Соломон Волков: Да, это очень похоже на него и на его музыку. Он постоянно думал о смерти, а тут ему просто врачи сказали открыто, что жить осталось не так долго, и они были правы, он умер в 1911 году, когда ему было всего только 50 лет. Это «Песнь о земле», написанная на слова средневековых китайских поэтов, главный из которых Ли Бо. Ли Бо, наверное, самый знаменитый китайский поэт. Как вы его оцениваете?

Александр Генис: Это, конечно, классик. Это, конечно, самый знаменитый поэт и в Китае, и на Западе. Ли Бо крайне любопытная фигура во всех отношениях. Характерно, что не так давно в Америке вышел роман, посвященный Ли Бо. И роман этот не просто поэтическая медитация на тему стихов Ли Бо, автор еще и рассказывает о том, каким поэт был замечательным фехтовальщиком, что, кстати, правда.

Соломон Волков: Это сюрприз для меня.

Александр Генис: Очень любопытная фигура, он всегда входил в миф о Китае, о том самом Катае, о котором мы только что рассказывали. Китайские стихи очень трудно поддаются переводу, в каждой стране есть свои традиции этих переводов. Я недавно узнал, в Америке живет русская женщина, которая переводит с китайского. Незадолго до смерти Бродский с ней подружился, она ему показывала подстрочники Ли Бо, на которые Бродский написал стихи. Это из хрестоматийного стихотворения Ли Бо “Вспоминая родную страну”.

Сиянье лунное мне снегом показалось,

Холодным ветром вдруг дохнуло от окна...

Над домом, где друзья мои остались,

Сейчас така же, наверное, луна.

Поразительно, что и Бродский незадолго до смерти, как и Малер, заинтересовался старинной китайской поэзией, в частности, именно стихами Ли Бо. То есть тут параллель, я бы сказал, мистического свойства.

Соломон Волков: Что касается Малера, вы интересно очень сказали именно о присущей не только каждой стране, но еще и каждому отрезку времени своей традиции перевода Китая. То есть китайцев адаптируют. Иногда эта адаптация чрезвычайно далеко отдаляется от оригинала.

Александр Генис: В Германии были очень высокие достижения синологии, как раз в то время там существовала отличная школа переводов с китайского. В первой половине ХХ века отмечен расцветом этой науки. Так что Малер был в духе времени.

Соломон Волков: Я не специалист по китайской поэзии, но «Песнь о земле» знаю. Хочу сказать, что быть может это мое самое любимое произведение Малера, я люблю его гораздо больше, чем любую из малеровских симфоний. Он там использовал переводы немецкого поэта Ганса Бедге. В свою очередь об этом произведении малеровском «Песнь о земле» писала Евгения Завадская, специалистка по китайской и японской культуре, в частности, по дзэну.

Александр Генис: Я прекрасно помню ее очень популярную книгу о том, как дзэн повлиял на западную культуру.

Соломон Волков: Именно там и обсуждается среди прочих Малер, Сэлинджер, Матисс. Сейчас это воспринимается скорее как некая дань времени и моде - объединить столь разных авторов как Сэлинджер, Матисс и Малер, но по каждому из них у нее есть тонкие интересные замечания.

Малер положил, как я уже сказал, музыку на немецкие переводы Ли Бо, а Завадская сделала в свою очередь подстрочник, она приводит в своей книжке подстрочник и там звучат стихи, которые, по-моему, чрезвычайно мало напоминают Ли Бо, во всяком случае того Ли Бо, к которому мы привыкли в более аутентичных переводах. Вот как начинается «Песнь о земле», с какого текста у Малера, а вы мне скажите, это похоже на того Ли Бо, которым мы восхищаемся, в частности, на того Ли Бо, который так восхитил Бродского.

Золотая чаша уже манит ваши уста.

Не пейте, пока я не спою песню,

Песня грусти, как и смерть,

Должна сохраниться в вашей душе.

Мрачна жизнь, мрачна смерть.

Это Ли Бо?

Александр Генис: Это очень свободная фантазия на тему Ли Бо. Но тут нет ничьей вины. Дело в том, что китайская поэзия вся такая, она ведь построена как ребус, в сущности читателю нужно ее собрать заново. Отчасти в этом виновна особенность старого китайского языка, который лишен множества грамматических свойств, которые характерны для наших языков. Поэтому китайски стихи — это своего рода указатели, которые показывают, куда идти читателю, чтобы настичь автора и понять, что он чувствовал, когда писал стихи. Роль читателя в китайской поэзии гораздо больше, чем у нас. Поэтому и каждый переводчик — это интерпретатор, и каждый читатель — это интерпретатор, и каждый имеет на это право.

Соломон Волков: Но в итоге этим интерпретатором тут выступает композитор Малер.

Александр Генис: И, может быть, он гораздо ближе к оригиналу.

Соломон Волков: Возможно, он ближе к китайскому оригиналу, но он так же ближе к нашей сенситивности, к нашему настрою, которому понятен романтический, самокопающийся настрой малеровской музыки и вот это его романтическое отчаяние перед лицом неизбежной смерти. Музыка, по-моему, потрясающая, она просто захлестывает тебя волной темного, густого пессимизма. И здесь, мне кажется, Малер расходится с той китайской традицией, которая мне представляется аутентичной, но его настроение чрезвычайно близко моему сегодняшнему мироощущению. Вот эта музыка.

(Музыка)

Соломон Волков: А теперь совсем другой пример. Казалось бы, Малер с его суперромантической трактовкой китайщины, и Пуччини, в традиции, которую мы привыкли ассоциировать с Пуччини, это должно было бы быть еще более гораздо романтическое. Но вместо этого - сюрприз. Последняя опера Пуччини, которую он так и не успел закончить, была опера на китайский сюжет. Но это был не просто китайский сюжет о принцессе Турандот, капризной, жестокой, которая убивала одного за другим претендентов на ее руку, велев их казнить, потому что они не могли разгадать ее сложных философских загадок, пока она наконец не влюбилась в одного из таких претендентов принца Калафа. Парадокс заключается в том, что этот якобы китайский сюжет восходит к итальянцу — к графу Карло Гоцци. Это была одна из популярных пьес очень популярного венецианского драматурга 18 века с особой судьбой. Гоцци стал в предреволюционное время культовой фигурой в России. Мейерхольд издавал свой знаменитый журнальчик (несколько экземпляров которого у меня хранится в Нью-Йорке — это одно из сокровищ моей библиотеки) «Любовь к трем апельсинам»

Александр Генис: Гоцци постоянно всплывает в мировой культуре, и иногда находит очень горячих поклонников. Например, немецкие романтики боготворили именно Карло Гоцци. У них был странный избирательный вкус. Они любили Аристофана, Сервантеса, Шекспира - и Гоцци, он был их кумиром. То же самое произошло и в России в начале ХХ века, когда воскресили Гоцци, воскресили Гофмана. То есть каждая эпоха находит, с кем себя срифмовать.

Соломон Волков: Это замечательное слово — срифмовать. Пуччини был в каком-то смысле был “верийским” композитором и очень доступным для публики. В этом секрет его вечнозеленой популярности.

Александр Генис: Поэтому я люблю оперы Пуччини больше всех.

Соломон Волков: Все мы любим Пуччини, нечего тут оригинальничать. Что касается вот этой последней оперы, то она необычная - она совсем не пуччиниевская. Во-первых, она очень мрачная. Во-вторых, в ней совершенно нет никакого любования этой китайщиной.

Скажем, в «Чио-Чио-Сан», она же «Мадам Баттерфляй», другой опере Пуччини, связанных с Японией, есть любование японской экзотикой. Ничего подобного в «Турандот», «Турандот» - это очень мрачная и страшная даже опера.

Американский филолог Борис Гаспаров из Тартуской школы, с которым я имею честь быть знакомым, проделал очень интересный опыт, он расследовал происхождение, «Турандот» Пуччини. И выяснилась, что эта так называемая пуччиниевская китайщина корни имеет в России.

Пуччини пытался перестроиться и стать более модернистским композитором, более современным композитором в конце своей жизни. Он умер в возрасте 65 лет, не совершив полностью этого переворота. Поэтому «Турандот» - произведение переходного периода. Он пытался обновить свой язык, пытался обновить свое мировоззрение, в конце концов. И здесь, что очень интересно, образцом для него послужил «Борис Годунов» Мусоргского.

В России три композитора, которые стоят у истоков всего — это Глинка, который как Пушкин, от Глинки идут пути во все направления. Глинка — это «наше все» в русской музыке, о чем, к сожалению, сейчас не так часто вспоминают. Затем это Чайковский, от которого тоже тянутся бесконечные нити в самых разных направлениях. И последний автор в этой великой тройке — это Мусоргский, к которому тоже припадали как к источнику самые разные композиторы. Два таких во многом противоположных автора как Шостакович и Стравинский, оба черпали многое в Мусоргском. Так вот, Пуччини пришел к Мусоргскому через Стравинского, он сначала услышал «Петрушку» и «Весну священную», сначала он подружился лично со Стравинским. Дорого бы я дал, чтобы присутствовать на беседе Пуччини со Стравинским.

Александр Генис: Как говорят: хотел бы я быть мухой на стене.

Соломон Волков: В разговорах с ним, я думаю, они должны были обязательно обсуждать Мусоргского. Стравинский, который был горячайшим поклонником Мусоргского, конечно, должен был рассказывать о нем Пуччини, и тот заинтересовался «Борисом Годуновым». И итоге Мусоргский оказал грандиозное влияние, как мы знаем, на французов, на Дебюсси, но это был гармонический язык, а у Пуччини это - драматургия оперная. Гораздо более сильное влияние и глубокое, чем это было в случае влияния Мусоргского на Дебюсси. Чтобы не быть голословным, я предлагаю нашим слушателям самим убедиться в этом убедиться и прослушать красноречивейший отрывок; Вот как начинается опера Пуччини «Турандот» - точно так же, как начинается опера Мусоргского «Борис Годунов».

(Музыка)