Александр Генис: Вторую часть АЧ откроет “Диалог на Бродвее”, который мы с Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее отмечают важную дату — столетие со дня рождения одного из самых популярных американских драматургов Артура Миллера.

Александр Генис: И, конечно, это самый любимый сын Бродвея. Артур Миллер - из Нью-Йорка, он настоящий нью-йоркский человек, его родители когда-то жили на 110-й улице, а потом, обеднев, перебрались в Бруклин. Так что он настоящий нью-йоркский старожил. Артур Миллер прославился дважды, причем у разной публики. Первый раз, когда написал может быть самую знаменитую американскую пьесу — «Смерть коммивояжера», а второй раз, когда женился на Мэрилин Монро, что сделало его еще более известным.

Соломон Волков: И вызвало колоссальную злобу его коллег, в частности, непреходящую злобу и ненависть другого замечательного американского писателя Нормана Мейлера.

Александр Генис: Совершенно верно, который страшно ему завидовал.

Соломон Волков: В качестве мачо — это он, Мейлер должен был жениться на Мэрилин Монро, на этом символе американской сексуальности.

Александр Генис: Причем интересно, что Норман Мейлер был маленького роста, драчун, он избегал вспоминать о еврейской части своей крови, потому что евреем быть не хотел. А вот Артур Миллер был как раз красивым и высоким - 191 см. И он никогда не отрекался от своего еврейства.

Соломон Волков: Мэрилин даже приняла иудаизм для того, чтобы выйти замуж за Артура Миллера. Знаете, как отомстил Мейлер? Он написал целую книгу о Мэрилин Монро, в которой экспроприировал через свою экспрессивную прозу эту женщину, он ею овладел в своем произведении.

Александр Генис: Самое для него страшное было то, что они жили одно время в Коннектикуте, и Мейлер страстно хотел, чтобы его позвали в гости, а Мэрилин Монро так его и не позвала. В результате Норман Мейлер никогда не видел ее, только на экране.

Но давайте поговорим об Артуре Миллере и о его творчестве. Это в первую очередь «Смерть коммивояжера», пьеса, которая сделала его знаменитым, пьеса, которая обошла весь мир и до сих пор остается одним из главных столпов репертуара, как «Гамлет», как «Три сестры», как нечто такое, что ставят все и всегда.

Соломон Волков: Это одновременно репрезентация и интерпретация Америки. Эта пьеса воспринимается как визитная карточка Соединенных Штатов Америки в области театра.

Александр Генис: При этом это очень печальная пьеса, которая воспринимается как критика капитализма. Именно поэтому Артура Миллера до поры до времени благосклонно принимали в Советском Союзе. Интересно, что в 1983 году пьесу поставили в Китае. И Артур Миллер, который сам участвовал в этой постановке, сказал: ну что они знают о капитализме? Я как раз в это время был в Китае, там только начиналась китайская перестройка, которая как раз привела к тому, что о капитализме они теперь знают больше, чем американцы. Спектакль имел огромный успех, очень понравился китайцам, все это достаточно универсальные темы.

Я представляю себе Артура Миллера как автора крайне близкого к русской точке зрения на литературу, как защитника маленького человека. «Смерть коммивояжера» - это про американского Башмачкина, про человека, который мечтает об успехе и больше всего боится стать лузером, боится проиграть, боится, что американская мечта его обойдет. Артур Миллер всю жизнь видел в этом главную проблему Америки — страх оказаться за бортом жизни.

Поскольку это пьеса о маленьком человеке, то она, конечно, понятна внутри русской традиции. Нам с вами ее легко понять.

Интересно, что у Артура Миллера есть один афоризм: «Задача интеллектуала, - сказал он, - анализировать наши иллюзии, пытаясь найти их истоки». Глубокая мысль. И именно этим он и занимался, вы правильно сказали. “Смерть коммивояжера” - визитная карточка Америки. В ней Миллер пытался найти нерв Америки. Об этом же еще одна его пьеса, «Цена», которая мне очень нравилась еще в советское время.

А как вы относитесь к Артуру Миллеру?

Соломон Волков: Для начала я скажу, что мне посчастливилось быть с ним знакомым и не раз встречаться и разговаривать. Мы как-то провели очень долгое время, часа, наверное, три-четыре, сидя в его офисе. У него был на Бродвее офис, для удобства работы, как видно. Мы просто сидели, разговаривали. Он положил ноги на стол по американской традиции. Я, между прочим, так и не научился никогда класть на стол, не знаю, как вы.

Александр Генис: И не надо. Знаете, ковбойские сапоги можно носить только ковбоям.

Соломон Волков: А у него это получалось не нахально, не нагло. Я как-то разговаривал с Пьером Булезом в его кабинете, тогда он был главным дирижером Нью-йоркской филармонии, и он тоже положил ноги на стол — это выглядело совершенно нелепо у француза Булеза, вызывающе и оскорбительно даже. Он устал стоять, он пришел после репетиции, у него болели ноги, и он их положил на стол, чтобы они отдохнули — это нормально, кровообращение восстанавливается, в этом есть медицинский повод.

Александр Генис: Но о чем вы говорили с Миллером?

Соломон Волков: О России. Мы с ним обсуждали Сталина и то, как Сталин управлял советской культурой, советским искусством. Я рассказывал Миллеру всякие анекдоты из сталинской жизни, все эти легенды о его встречах с композиторами, писателями, как он реагировал, как он себя вел. Миллер сказал тогда запомнившуюся мне фразу: «Так это же голливудский магнат». Он-то этот тип хорошо знал. Когда я пересказал эту ремарку Миллера одному моему знакомому американскому композитору, он сочинил целую оперетту на сюжет “Сталин в роли голливудского магната”. Действительно в этом есть хорошее пародийное зерно, Сталина можно таким типом представить. Миллер сразу усмотрел это сходство.

Александр Генис: Хватка драматурга — всегда ищет, нет ли где материала.

Соломон Волков: Я тогда ему рассказывал и о том, как встречались его пьесы в Советском Союзе, и тут тоже есть чрезвычайно любопытная штука. В СССР на сцене шли антиамериканские пьесы производства Константина Симонова и других конъюнктурных авторов, типа «Секретной миссии», «Русский вопрос». Там Америка изображалась грубыми штрихами, как из журнала «Крокодил».

Александр Генис: Помните, у Вагрича Бахчаняна была большая работа. Он взял карикатуры на американцев из журнала «Крокодил» как раз тех времен, о которых вы рассказываете, увеличил их, вставил в рамы и выставил в Сохо в галерее. Смешно было увидеть, как американцы смотрят на себя, изображенными в журнале «Крокодил» 50-х годов.

Соломон Волков: Контрастом к таким резким антиамериканским пьесам была пьеса «Смерть коммивояжера», которую одной из первых поставили, в наступившую оттепель. Когда можно было ставить настоящие американские пьесы, тогда взяли «Смерть коммивояжера», потому что в ней, как вы совершенно справедливо сказали, содержится самая суровая критика американского капитализма, которую только можно себе вообразить. Но это не карикатура, для меня в тот момент, когда это произошло, я воспринимал Миллера как такого американского Чехова. Вы его к Гоголю возвели, а для меня он был как Чехов. В этом есть большая печаль, и у Гоголя есть большая печаль по отношению к своим персонажам. Но тут есть, мне кажется, чеховская нота. И Наум Берковский, очень влиятельный литературовед того времени.

Александр Генис: ... Наум Берковский — моя любовь, его книга «Романтизм в Германии» настольная книга, я ее четыре раза читал.

Соломон Волков: У меня несколько томов Берковского стоят, собрание его рецензий, вы знаете, мне все труднее и труднее его перечитывать.

Александр Генис: Потому что у Берковского много грехов, это он в общем-то погубил Добычина.

Соломон Волков: Эти грехи его молодости меня не касаются, я как раз говорю о «грехах» скорее позднего Берковского, когда он стал очень многословным и мысль куда-то парила, а по сути он обходил острые скользкие моменты и упаковывал их в квази-романтическую прозу. Сейчас это все довольно затруднительно читать. Но конечно, это произведения высокообразованного и высокоталантливого человека. И вот он написал огромную статью о творчестве Артура Миллера, где анализировал истоки миллеровского гуманизма — это было очень популярное слово.

Александр Генис: Которое все покрывало, как цветы могилу.

Соломон Волков: Под рамку гуманизма можно было протащить все, что угодно.

Александр Генис: Кафка был гуманистом, все были гуманистами.

Соломон Волков: Я сказал Миллеру, что о нем целое есть по-русски целое исследование. Он страшно заинтересовался, попросил меня ему принести. Я принес ему, отдал, и уже не заботился о том, кто и как будет переводить. Но, думаю, что когда кто-либо это Миллеру перевел, Миллер скорее должен был потонуть в этом гуманистическом море. С другой стороны может быть ему это и понравилось по контрасту с тем, что о нем писали в американской прессе. Потому что американская пресса после колоссального успеха «Смерти коммивояжера» пощипывала Миллера после каждой его новой пьесы.

​Александр Генис: Больше такого успеха уже не было. Он сам говорил, что эти четыре года, которые он прожил с Мэрилин Монро, многое испортили, потому что он вошел в историю как муж Мэрилин Монро. Элиа Казан, который прославил Миллера, поставив «Смерть коммивояжера», и который жил с Мэрилин Монро до Артура Миллера, говорил: «Ну это же любовница, а не жена. Что он натворил?». Конечно, он оказался прав.

Но дело еще и в том, что Артур Миллер был фигурой политической, как мы помним, он очень мужественно себя вел, когда его обвинили в прокоммунистических симпатиях. Он никогда не был членом Коммунистической партии.

Соломон Волков: Но он был большим симпатизантом Советского Союза.

Александр Генис: Это не помешало Миллеру мужественно себя вести, никого не продать, никаких имен не называть, в отличие от Казана, который именно это и сделал. Но любопытно, что позже Артур Миллер очень мужественно себя вел и по отношению к советским агрессиям, он протестовал против разгрома «пражской весны», он всегда поддерживал советских диссидентов. И это надо не забывать, когда мы говорим о Миллере.

Соломон Волков: Я хочу подчеркнуть, что у него были особые связи со знаменитыми советскими писателями эпохи оттепели. У него были контакты с Вознесенским, с Евтушенко. Это был тот круг, можно сказать, в каком-то смысле единомышленников, потому что они все были детьми либерализма, если угодно, и они друг другу нравились. Чего нельзя, между прочим, сказать о Бродском, Бродский никогда не установил контакта с этими американскими титанами, которые подружились с Вознесенским и Евтушенко. Он ни с Мейлером не наладил отношения, ни с Артуром Миллером, ни с Солом Беллоу.

Александр Генис: А ведь он приехал, когда здесь жили и творили титаны американской литературы.

Соломон Волков: Должен сказать, что Миллер с огромным интересом отнесся к перестройке. Он ездил на знаменитый съезд писателей на Иссык-Куле, который произошел под эгидой Горбачева, устраивал это Чингиз Айтматов. Все это тогда были события невероятной важности и сигналы о какой-то совершенно новой атмосфере. Миллер еще в 1977 году выпустил альбом под названием «В России» вместе со своей женой, на которой он сразу же после развода с Монро в 1961 женился, на Инге Морат, очень хорошем фотографе. Она умерла в 2002 году.

Я с Ингой Морат тоже был знаком, мне очень нравились ее фотографии. Миллер ее не намного пережил, он умер в 2005 году, ему было тогда 89 лет. Я помню у него спросил, как он в таком возрасте сохраняет невероятную энергию. Он мне тогда хорошо ответил, я этот ответ запомнил и всегда цитирую. Он сказал: «Главное выбрать хороших родителей».

Александр Генис: Миллер рассказывал, что его отец всегда гулял по Бродвею, когда ставились пьесы Артура Миллера, и спрашивал людей, как они относятся к пьесе, а потом говорил: «Это мой сын». Он очень гордился.

Соломон Волков: Это такая еврейская черта, еврейский папочка.

Александр Генис: Скажите, Соломон, какая музыка у вас ассоциируется с Артуром Миллером? Дело в том, что есть опера «Вид с моста», поставленная по пьесе Миллера. Эта опера была написана по заказу Метрополитен, но она пролетела буквально после одного или двух представлений. Так что тут, по-моему, говорить не о чем.

Соломон Волков: Лучше всего Миллера будет характеризовать традиционный американский джаз. Потому что, как я уже сказал, для нас «Смерть коммивояжера» и последующие пьесы Миллера, которые ставились в Советском Союзе, были открытием человеческой Америки.

В те годы те же самые функции выполнял американский джаз. Я хочу показать его образец: играет Билл Эванс.

(Музыка)

​Александр Генис: Этой осенью в Нью-Йорке с огромным и уже традиционным успехом состоялись гастроли Пекинской оперы. Уже далеко не первый раз приезжает Пекинская опера в Америку, каждый год они привозят свои спектакли и каждый год все больше и больше поклонников у этого уникального и удивительного искусства. Дело в том, что Пекинскую оперу трудно понять - это загадочное явление для человека западной культуры. Тем не менее, в Нью-Йорке находятся любители.

Соломон Волков: Вы знаете, тут у меня будет несколько замечаний или, если угодно, возражений. Вы правы, когда вы говорите, что Пекинскую оперу очень трудно понять. И я первый человек, который скажу: да, ее очень трудно воспринимать. Потому что я пытался это сделать еще в Советском Союзе, куда тоже Пекинская опера, конечно же, приезжала, ведь Пекинская опера — это гордость Китая. Я пошел тогда на это представление. По сцене ходили актеры и пели своими тоненькими голосочками нечто для меня все-таки не вполне понятное с эстетической точки зрения. Я не вставал, не уходил из зала.

И это не потому, что я не принимаю экзотическую музыкальную культуру. Вот индийская рага — это я понимаю. Мои коллеги увлеклись невероятной индийской рагой, она здесь, на Западе оказала очень существенное влияние, ее инкорпорировали «Битлз» в своих композициях, уж не говоря о многочисленных композиторах академической ориентации. Индейская рага действительно была впитана европейской современной культурой и стала важной ее частью.

То же самое можно сказать, пусть и в меньше степени, о японской традиционной музыке, о гагаку. Я знаю композиторов, в том числе и в Советском Союзе у меня были приятели, которые инкорпорировали элементы гагаку в свои произведения. Но никто из моих знакомых никогда не использовал ни одного элемента пекинской оперы, настолько она чужеродна европейскому уху, воспитанному на традиционных образцах. Это первое.

Второе, я хочу сказать, что когда вы говорите о возрастающем успехе Пекинской оперы в Нью-Йорк, то это и так, и не так. Конечно, успех возрастает, количество билетов проданных увеличивается за счет китайской общины Нью-Йорка, тут заблуждаться не надо. Сказать, что Пекинская опера пользуется успехом — это все равно, что сказать, что певец Николай Басков пользуется все возрастающим успехом в Нью-Йорке. Да, все больше и больше народу, когда он приезжает, приходит из русской общины туда. Я ничего против этого не имею. Было модно в годы перестройки первые, когда какая-нибудь Алла Пугачева возвращалась из нью-йоркских гастролей и говорила с гордостью: на мои концерты приходили настоящие американцы, а не эмигранты из России. Это ерунда. Человек, эмигрировавший в Соединенные Штаты, такой же американец, как и человек, который здесь вырос. Все мы американцы. Но все-таки нужно понимать, какой этнический состав той или иной публики. Вот у меня рядом театр, и я точно знаю, подходя к нему, что там показывают, будет ли там фолк, будет ли там спектакли, ориентированные на афроамериканскую публику, или на китайскую публику, или же на публику из России, потому что именно эта публика будет составлять большинство.

Александр Генис: Вы знаете, все это так. В нью-йоркском Чайнатауне каждый день транслируют по телевизору Пекинскую оперу, и я всегда вижу там старых китайцев, которые подпевают этой опере — это очень трогательное зрелище. Пекинская опера страшно популярна среди пожилых китайцев, молодые ее понимают гораздо меньше. Но я должен сказать о другом. Вы правы, китайская музыка, которая звучит в Пекинской опере, она чрезвычайно необычная, очень странная.

Соломон Волков: Для европейского уха, я согласен.

Александр Генис: Это та самая традиционная музыка, которая не вошла в состав западной музыки, в отличие от многих других экзотических культур. Например, как мы знаем, Дебюсси страшно увлекался индонезийском оркестром-гамеланом. Борис Гребенщиков говорил мне, что гагаку для него важна, он вырос с этой музыкой. Китайская музыка такой не стала такой. Но Пекинская опера гораздо шире музыки — ведь это синкретическое действо, это одновременно и танец, и боевые искусства, и миф, и сентиментальная любовная история. Так, в Нью-Йорке показывали «Сказание о белой змее». Сюжет такой. Змея превратилась в женщину, влюбилась в мужчину, они поженились, а потом он узнал, как это часто бывает, что его жена - змея и умер от страха, но его воскресили. Это длинная такая запутанная легенда, которая тысячу лет существует в Китае и очень популярна там - все ее знают. На сцене это зрелище настолько необычно и настолько экзотично, что ценность его заключается не в том, что мы можем сопереживать героям, а в том, что мы можем что-то почерпнуть какие-то идеи и формальные приемы для западной культуры. Так оно и происходило в 1930-е годы, когда блистал самый знаменитый актер пекинской оперы Мэй Ваньфань.

Соломон Волков: Которым восторгался Эйзенштейн.

Александр Генис: Об этом-то и речь. Мэй Ваньфань выступал и в Америке, но еще больше он гастролировал в России, где привел в полный восторг Мейерхольда и Эйзенштейна. Эйзенштейн ведь был востоковедом по первой своей профессии, он изучал дальневосточные культуры, знал иероглифы, очень интересовался Японией, а потом Китаем. В своих фильмах он многое перенял из дальневосточного искусства, из Пекинской оперы, в частности. У него есть много статей об этом, по-моему, замечательные тексты, где он говорил о том, что, например, геометрия китайской сцены оказала гигантское влияние на его принципы монтажа. Дело в том, что отношения между людьми на сцене, между актерами, между личностями, которых они играют, зависят от того, как они расположены на сцене. И вот эта геометрия, рисунок мизансцен оказала влияние на творчество Эйзенштейна. Мы не видим этой связи напрямую, но она есть.

Соломон Волков: Позвольте мне тут внести скептическую ноту. Я эти тексты Эйзенштейна хорошо знаю, я большой поклонник его теоретических работ. Сами по себе они превосходны — это такой фонтан эрудиции, он обладал, безусловно, собственным литературным стилем и так далее. Но тут есть некоторое, не знаю даже, как назвать, жульничество — это будет грубое слово, но это элемент неполной правды. Одно дело — теоретические выкладки Эйзенштейна, они всегда блистательны, это водопад эрудиции, разных далековатых связей, как любят говорить, другое дело, как он реально это все использовал. Он может сколько угодно говорить о влиянии на него китайской оперы, мексиканского искусства, вагнеровских теорий, каждый раз, когда он ставит какой-то новый спектакль, снимал новый фильм. Так он ставил «Валькирию» Вагнера по заказу Сталина прямо перед войной, после заключения пакта о ненападении с гитлеровской Германией. Вдруг для него открылось, что Вагнер на него оказал огромное влияние, и потекли сравнения с Вагнером, о которых он даже не думал до этого заказа.

Александр Генис: Знаете, сам я не знаю, кто тут прав, но я знаю того, кто знает. Вячеслав Всеволодович Иванов, человек универсальных знаний, написал большое исследование о том, как дальневосточное искусство, философия и эстетика реализовалось в творчестве Эйзенштейна. Я верю и Эйзенштейну, и Иванову.

Однако, у меня есть к вам другой вопрос. Вы говорите: Пекинская опера слишком экзотична для того, чтобы оказать влияние на западную музыку. Но тут есть одна интересная параллель. Дягилев привез «Русские сезоны» в Европу, я не хочу сказать, что это была Пекинская опера, но тем не менее, это было несомненно экзотическое зрелище. Именно оно обогатило западное искусство. Где проходят пределы экзотики?

Соломон Волков: Явление Дягилева для меня - одно из самых загадочных в мировой культуре ХХ века. Что произошло? Объяснить это все логическим можно только задним числом, потому что случилось чудо. Из страны, которая воспринималась как отсталая, как какая-то скифская полуазиатская держава.

Александр Генис: ... как Китай в ХХ веке...

Соломон Волков: Где белые медведи ходят, вдруг явилось нечто, что вскружило головы самым эстетским умам Парижа, то есть города, который считал тогда себя не без основания центром мировой культуры. Что там произошло, почему Мусоргский, почему Римский-Корсаков, почему русская музыка, русский балет, в меньшей степени русская опера оказали столь сильное влияние на современную им французскую сначала, а затем на всю европейскую культуру, понять нельзя. Очевидно, это связано с теми европейскими умонастроениями того времени, о которых мы все время говорим. Культурная элита Европы ощущала исчерпанными свои эстетические резервуары. Они страстно и судорожно искали какой-то экзотической подпитки. Правильно, Дебюсси вдохновился индонезийским гамеланом, кто-то что-то почерпнул из японской гравюры. Тулуз-Лотрек вспомним хотя бы, не было бы Тулуз-Лотрека без японской гравюры.

Александр Генис: Пикассо — африканской скульптурой. Модильяни - архаикой. И так далее. Тогда остро чувствовалась потребность возобновить западную культуру, то есть нужно было привить ей что-то новое. Интересно, что когда в 1925 году была знаменитая выставка «Ар-Деко» во Франции, то жюри выставило одно условие — чтобы вы ни показывали, не должно быть колонн. Только для Италии сдлали исключение - потому что Италия без колонн, как без макарон. Американец Райт, например, в своей архитектуре использовал вавилонские элементы, но никоим образом не греко-римские. Так тогда, после разрушительной для всей западной традиции Первой мировой войны, стремились обновить всю культуру. В этом отношении Пекинская опера, которая в 30-е годы впервые появилась на Западе, была тоже такой попыткой. К сожалению, этого не произошло, опера не прижилась.

Соломон Волков: Она так и осталась экзотическим цветком.

Александр Генис: Но по-прежнему продолжаются попытки привить этот цветок западной культуре. Я, в отличие от вас, смотрю на это с оптимизмом. Думаю, что происходит много важное и в нашей культуре. Например, влияние китайского кино. Китайское кино, которого не существовало для западного человека еще лет 20-25 назад, сегодня стало популярным. Причем китайское кино очень много взяло у Пекинской оперы — это опять необычная музыка в сочетании с боевыми искусствами, сентиментальные истории, сказки. Я уже не говорю о знаменитом фильме о Пекинской опере “Прощай, моя наложница”. Но вы посмотрите, каким огромным успехом пользовалась притча Энга Ли о тигре и драконе, которая прошла по всем мировым экранам. А ведь это тоже версия Пекинской оперы.

Соломон Волков: Тут я с вами соглашусь. Поскольку у меня перед глазами есть конкретный пример, который и вам хорошо знаком. Это - китайско-американский композитор Тан Дун, в творчестве которого действительно можно усмотреть элементы и Пекинской оперы - и в оркестровке, и в общем экзотическом звучании, и в общей музыкальной хореографии.

Александр Генис: И инструменты он использовал традиционные. Например, в его поставленной в Метрополитен опере “Первый император” играют на каменной скрипке.

Соломон Волков: В общей музыкальной хореографии, я ввел бы такой термин, описывающий, как музыка танцует у Тан Дуна, она танцует действительно в ритме Пекинской оперы. С этим я согласен. И чем большее место в современной американской культуре будут занимать композиторы китайского происхождения, а это неизбежный процесс, тем все большее и большее значение будут приобретать традиции и Пекинской оперы.

Александр Генис: А завершим мы нашу беседу отрывком из Пекинской оперы «Сказание о белой змее», которая покорила нью-йоркских зрителей этой осенью.

(Музыка)