Ссылки для упрощенного доступа

Шар в пещере: опыты (не)видения


Картина Рембрандта "Заговор Клавдия Цивилиса", 1661

Ольга Седакова. Путешествие с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2016. – 120 с., ил. – (Orbis pictus)

Письма русского поэта о голландском художнике "из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль, на восток" обращены к многолетнему понимающему собеседнику автора, философу Владимиру Бибихину. То, что адресат умер 13 лет назад, не отменяет его собеседничества. Как и положено настоящим собеседникам, он продолжает задавать направление мысли и речи – и создавать пространство понимания.

Со своим собеседником Ольга Седакова говорит не только – и даже не столько – о Рембрандте. Речь тут – об особенном способе работы с бытием и небытием, которым в руках Рембрандта оборачивается живопись, о взаимодействии зрительных образов с реальностями – видимой и невидимой.

Обложка книги Ольги Седаковой "Путешествие с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте"
Обложка книги Ольги Седаковой "Путешествие с закрытыми глазами: Письма о Рембрандте"

Можно было бы сказать – о живописи как разновидности философствования, – но с важной оговоркой: это "философствование" не умом – не им одним, не им в первую очередь, но всем включающимся в акт видения человеческим существом – всей, в пределе, его полнотой. То есть не столько – да и совсем не – об "умозрении в красках", сколько… просто о зрении. О зрении как таковом. Правда, понятом так расширенно и углубленно, как оно понимается редко. Почти никогда.

Рембрандт же дает для понимания зрения этого рода столько оснований, сколько, может быть, никто другой из его коллег-живописцев. По крайней мере, для автора писем он в этом качестве красноречив и внятен более прочих.

По замыслу автора, это – никоим образом не о личном восприятии картин Рембрандта. Никакой лирики. "Мой Рембрандт"? Упаси Боже от всех этих "моих"!" Поэту важен здесь поиск выходов к надличному, надсубъективному. Правда, видение этого общего все равно получается глубоко индивидуальным – ни у рядовых зрителей, ни у искусствоведов не в обычае задавать живописи и живописцам таких вопросов. Седакова же с помощью своего героя вступает в область смыслов, открытую по большей части поэтам и мистикам. Происходящее в этой области лучше всего – угадывать, и самые верные помощники тут – интуиции и образы.

Рембрандт – лишь проводник туда. Его самого видеть, собственно, и не надо – поэтому в путешествие вслед за своим проводником поэт и отправляется "с закрытыми глазами". Смотреть надо сквозь него, дальше, на то, на что он указывает. "Живопись зрелого Рембрандта <…> очень быстро становится невидимой – и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это всё, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару".

В радикальности этого проводничества (своего рода самоотречения) голландского художника превосходит, по мысли Седаковой, только икона – следующий после Рембрандта шаг к молчанию, к внутреннему, вечному и невидимому. Иконы "становятся невидимыми" "еще быстрее", чем рембрандтова живопись. "В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались <…>, мне недостает такого примечания: всего этого видеть не стоит, эти глаза нужно закрыть. Мы, собственно, только тогда и видим всё это – освещение, перспективу, линейность, когда перестаем видеть икону как икону, то есть как то, что исчезает из рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности." То есть иконы и Рембрандт выполняют одну и ту же работу.

И потому перед нами письма не столько "о Рембрандте", сколько "Рембрандтом" – подобно тому, как фотография, изображая свои предметы, пишет светом. Седакова и сама это признаёт: "…Рембрандт, – говорит она, – не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор". Голландский художник воспринят русским поэтом как внутренняя форма собственного зрения, но собственное зрение, как мы уже заметили, – последнее, что занимает автора. Куда больше волнует ее устройство человеческого зрения вообще, особенно – в окраинных его областях.

Автопортрет Рембрандта в возрасте 63 лет
Автопортрет Рембрандта в возрасте 63 лет

Потому-то тему, интуицию зрения настойчиво сопровождает в книге ее тень-двойник: интуиция слепоты, не-видения. Две этих темы здесь принципиально неразделимы: слепота – напоминание о пределе видения и о том, что простирается за этим пределом.

А заодно и о том, что видение само по себе драматично, проблематично, уязвимо – если угодно, неочевидно: "Видимое живет внутри огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней – из-за всеобщей ли бренности "мира сего" или из-за нашей близко обступающей слепоты. Так что уже то, что нечто видится, – это событие. Зрение – событие само по себе". Рембрандт, показывает Седакова, не просто – и даже не в первую очередь – изображает людей, предметы и ситуации: он занимается событием зрения, ставит зрителя перед этим событием, перед его драматичностью, дает прочувствовать тесную связь видения и бытия. "Он не перестает помнить, что видимое, явленное – совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в "готовом" мире видимого, как у его собратьев" – у Латура или Караваджо. У Рембрандта "все гораздо болезненней: тень, тьма ставит видимое под вопрос".

"Мысль о слепоте, – говорит Седакова о своем герое-соавторе, – самым интимным образом связана с тем, что он делает <…> Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи: в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают <…> Вопрос о видимом и о слепоте в обступающей цвета Рембрандта черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (он знак того тепла, которым различаются вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав Жениха в "Еврейской невесте")". К воплощенной в рембрандтовских картинах связи зрения с усилием и трудом (а значит, и со страданием) Седакова возвращается снова и снова: к 1640-м годам, скажет она позже, когда из работ Рембрандта уходит "вся синяя гамма" и "мы остаемся в "совсем рембрандтовском колорите": в темно-красно-золотой среде, трепещущей и окруженной непроглядной тьмой", – "глаз узнает вещи трудясь, на ощупь, зато узнает не только их вид, но их тяжесть, тепло… Их время! И это неслыханная вещь". И потом еще раз: у позднего Рембрандта "свет не падает на вещи: он входит в вещество и там действует и страдает. Таким образом мы узнаем, что и зрение наше деятельно и трудно. И зрение наше бредет в полутьме, как слепец, простукивая землю своим посохом. Находя последние цвета, которыми еще говорит жизнь: черный, темный, бурый, багряный… и золотой, тоже не совсем цвет".

Репродукция картины Рембрандта "Еврейская невеста", 1665
Репродукция картины Рембрандта "Еврейская невеста", 1665

Усилие – это прорыв границы. Речь идет о расширении диапазона зрения – как смыслового действия, как смыслопорождающей способности. О том, как глаз выходит за пределы собственных типовых, хорошо освоенных культурой возможностей – и начинает действительно видеть то, что обычно глазу не дается.

Слепота нужна здесь затем, чтобы отвоевывать у нее новые пространства видения. Может быть – как необходимое условие такого усилия. В усилие видения слепота вовлекает всё тело, превращает всего человека в орган восприятия: "Так – всем телом – всматриваются во что-то и люди Рембрандта. Пока у человека есть глаза и они видят, всё прочее в нем как будто может быть свободно от зрительного усилия, его вроде бы и не требуется. Но у Рембрандта не только люди, но и деревья, кажется, заняты тем же, и вещи…"

Взгляд рембрандтовых персонажей, по Седаковой, постоянно тем только и занят, что добывает невидимое, он – всегда в пути от видимого к невидимому и обратно, он и есть этот путь. "Глаза, может быть, еще видят что-то, но это не важно: они видят не различая, взгляд ушел из них – взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать". И это как-то глубоко связано с тем, что на пути к невидимому взгляд исследует засловесные пространства, то, что не дается слову, – возможно, не дается ему принципиально: "…по возвращении оказывается, что рассказать этому взгляду почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это неоспоримо".

Рембрандт – притом, как замечает Седакова, именно в живописи, в графике этого не происходит, – эволюционирует от изображения видимого к введению в присутствие невидимого. "С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры <…> или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар – рыхлый шар сложного неоднородного подвижного света, – возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир". "Рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения" представляет его в виде "шара, являющегося в темной пещере слепоты".

В своем герое Седакова видит метафизика – но не философа. Это, так сказать, метафизика прямого действия – прежде понятий и помимо них. Для Седаковой это принципиально: она немедленно пресекает столь естественное, казалось бы, – до самоочевидности, до инерции, до автоматизма – при слове "пещера" воспоминание о платоновой пещере: "Интуиция не философская, – настаивает она, – (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой), не умозрительная, а зрительная".

Средствами поверхности живопись Рембрандта, показывает она, работает с глубинами, средствами внешнего – с предельно внутренним, с тем, что обыкновенно каждый знает только наедине с собой (предлагает каждому "каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность"). С внутренним настолько, что оно не выговаривается в словах – слов для этого нет. Но понятно, что это касается самого устройства мироздания: "То, что он изображает, – сферическая геометрия самого нашего мира".

Репродукция картины Рембрандта "Апостол Матвей и Ангел", 1661 год
Репродукция картины Рембрандта "Апостол Матвей и Ангел", 1661 год

В картинах своего героя Седакова видит усилие вернуться к дословесному восприятию мира – к тому, что предшествовало "зрению человека, знающего слова – и, в общем-то, видящего словами, именами". Это особенно важно в ситуации, когда "зримый мир сложился для нас в зрительные слова – и зрение уже не работает каждый раз наново, не зрит, а опознаёт давно известные ему знаки". Слова задают зрению инерции, а тем самым – и границы. Живопись из инерций выводит, становится опытом освобождения от словесного и тех границ, которые оно задает, – формой духовной работы, близко-близко родственной религиозному усилию.

Вот тут и становится ясно, что же оно такое, это незримое очами.

Рембрандт-метафизик смотрит по ту сторону физики – туда, где расположены таинственные (рациональному пониманию не дающиеся) основы жизни.

Причем для адекватного восприятия этих основ, полагает автор, важно, чтобы таинственными они и оставались. "Один из уроков Рембрандта" и культивируемого им зрения, по Седаковой, в этом и состоит: "Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами – пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение – это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием".

В конечном счете, Седакова прочитывает Рембрандта как религиозного художника: "<…> что общего у косматого рембрандтовского письма и иератического, насквозь символичного, стройного мира классической иконы? Одно: это точка некоего существенного, посмею сказать, таинственного общения. Это откровение общения". "Мы видели, благодаря Рембрандту, – говорит она прямо, – что жизнь имеет молитвенную природу". Однако она делает важную оговорку: Рембрандт предстает ей таким потому, что видит она его христианскими – уже заранее настроенными – глазами. "Две величайшие иконы письма Рембрандта – внеконфессиональные, внехрамовые, в слабом и неясном свете повседневности, написанные слабеющей рукой уже, быть может, подслеповатого Рембрандта, – освещают нашу современность: "Песнь Симеона" и "Возвращение блудного сына". Мы опознаем их сообщение как несомненно христианское. Люди других традиций узнают их как родное".

С помощью своего героя-проводника Седакова развивает здесь представление – в нашей культуре мало освоенное – об иных, нефилософских, неумозрительных путях метафизической рефлексии. Одним из таких путей и предстает рембрандтово расширенное зрение – шар бытия и света в пещере небытия и тьмы.

Уважаемые посетители форума РС, пожалуйста, используйте свой аккаунт в Facebook для участия в дискуссии. Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

Материалы по теме

XS
SM
MD
LG