Архив поэта Алексея Парщикова в издательстве НЛО вышел под названием "Кельнское время". Помимо писем, статей, интервью и переводов, в книге впервые публикуются киносценарий “Сомнамбула” и связанные с ним стихи и проза. Составлением и редактурой занималась вдова поэта Екатерина Дробязко вместе с прозаиком Андреем Левкиным, в прошлом главным редактором рижского журнала "Родник" и московского интернет-портала polit.ru. О том, чем интересен архив одного из самых значимых поэтов современности, и о способе Парщикова мыслить и писать Елена Фанайлова поговорила с Андреем Левкиным на фестивале "СловоНово".
– Кажется, что вы с Екатериной, когда собирали эту книгу, постарались показать того мощного Парщикова, который существовал в Америке и в Германии, уже после своего периода московской славы. Как это было устроено?
Такое письмо опирается на ощущение присутствия какой-то единицы, которую надо кругами обходить, прямо ничего не скажешь
– Специально не старались, зачем. Его архив хорошо лежал, более-менее по папкам. И в электронных, и в обычных. Например, вырезки, которые он сохранял, ну я и смотрел: это можно вытащить, то. Стало понятно, по каким разделам все делать. Знаешь человека довольно давно, понимаешь, как он работает, и видишь, как в этом общем объеме лежит операционка. Причем готовая, операционная среда, в которую можно зайти и там находиться. А все это заканчивается гигантской папкой Current на пять листов, это размер книги. Это, скажем, такая оперативная память, с чем можно работать дальше. Устроена как гармошка: то сузится, то расширится. Что-то реализовано в тексте, убрал; что-то пришло в голову – добавил. А интервью в книге двойные: есть интервью с ним и интервью, которые он берет. Есть просто беседы. Письма: Катя согласилась, что нам не нужны ответы на письма, нас интересует то, что написано им. Мало того, мы не смотрели никакие почтовые агенты, только папки на компьютере, в которых он сам сохранял некоторые письма. Вот, скажем, папка с фамилией Драгомощенко. Плюс были проектные истории. Он издает у Кукулина книгу в НЛО: это же не могло не сопровождаться разнообразным количеством переписки. Гигантская папка, связанная с переводом книги Чарлза Бернштейна, при ней тоже диалоги и комментарии. Книга издавалась, но никто почти ее не знал, почему не поставить сюда? А почему не поместить поэму SUN Майкла Палмера? Тоже совершенно естественно, он её перевел. Все это контекст, в котором он существовал. Этот контекст мы и сделали.
– Для меня в этой книге три главных открытия: это проект, который называется “Сомнамбула” или “Подпись” (сценарий, вокруг которого выстраивается какое-то количество стихов); это его тексты о Дмитрии Александровиче Пригове (он писал о нем диссертацию). И “Дирижабль”, большой корпус текстов, где находится совершенно гениальное произведение под названием “Сельское кладбище”, вариация на классическую тему Жуковского. Давайте начнем с обсуждения “Сомнамбулы”. Это сценарий, вокруг него какой-то корпус воображаемого. Похоже на то, как Мандельштам выстраивал свои мыслительные блоки: есть проза, есть какие-то референции, плюс стихи. Здесь похоже: сценарий плюс стихи.
– Ну, в определенное время возникает какая-то тема, ее можно решать по-разному. Например, есть художники группы АЕС, с которыми он предполагал этот проект сделать...
– Кажется, это связано еще и с эстетикой Мэтью Барни конца 90-х – начала нулевых, утопически гипертрофированной…
– АЕС и Барни все же разные территории, но неважно. Не знаю, по-моему, он не писал все это последовательно. Скажем, там есть текст, для меня написанный, он шел отдельно, исходно никакой связи с “Сомнамбулой” и с чем угодно для меня не было. Но наша тусовка всегда умела монтировать. А тогда содержательность по-другому возникает. Не так что “берется тема”, которая развивается, развивается, приходит к такому-то выводу. Просто есть это, и вот это тоже есть. Могут быть вместе. Я написал в предисловии к “Кельнскому времени” о том, что это другой тип, что ли, визионерства, ну “визионерство” можно несколько раз кавычками окружить. Такое письмо опирается на ощущение присутствия какой-то единицы, которую надо кругами обходить, прямо ничего не скажешь.
– Давайте разъясним, что речь идет о метафизике типа Сведенборга, что это какие-то воображаемые или реально существующие поля реальности, не всегда доступные бытовому прочтению. Мы имеем дело с информацией, которая неочевидна.
– Я бы вместо Сведенборга поставил Бёме и Блейка. И если такая штука существовала 300 лет назад, то она работает, кто-то в ней работает, делает что-то в той или иной форме, называя, не называя.
– Можно даже не впадать в религиозную метафизику, давайте впадем в чисто философскую метафизику. Речь идет о некоем устройстве мира, которое практически все люди чувствуют, но выразить не могут. Литераторы определенного образа могут что-то об этом рассказывать. Про “Сомнамбулу”: это вещь про своё время. Я представляю, что ее мог бы снять Зельдович. Напоминает “Мишень”, которую он снял по Сорокину.
– Не помню, может быть, там разговор с Зельдовичем как раз и был.
– У меня такое ощущение, что первоначальная поп-триада “Парщиков, Жданов и Еременко” довольно быстро сменяется триадой “Драгомощенко, Левкин, Парщиков”, всех ближайших сюда можно подключать. Я говорю уже про нулевые, имея в виду способы описания. В конце восьмидесятых критики придумали метаметафоризм, это была рабочая гипотеза. Речь, я думаю, должна идти о метафизике. Хотя это слово многократно использовано, чаще всего говорится об английской метафизике, о том, как Бродский возвращает метафизическое измерение через английскую метафизику. В случае Парщикова мы имеем абсолютно чистую картину метафизического мира. Вы в конце книги публикуете письмо к Драгомощенко, где он говорит: “Аркадий, я чаще всего возвращаюсь к твоим книгам”.
– Там есть нюансы. То, к чему мы нормально вдвоем относились, – это то, что метафизика делается по ходу текста, по ходу дела возникает. Не загодя. Аркадий был больше склонен к заданному ряду, как бы он выбирал себе то, как мир устроен для него сегодня, уже из этого исходил. А мы не знаем как, выясняем. И еще есть Илья Кутик, вот он может работать с чем угодно. Вытащит метафизику из чего угодно существующего.
– Прочтете текст, который вам посвящается?
Он не мог бы проснуться от сирены в ушах.
Его слух не цепляется за разрезы гроз.
Камышей не касаясь, но скользя в камышах,
пересохшие боги по связи незримой ведут его на допрос.
Как монетка глотает на камне свои эллипсы, пока отзвенит,
чертит оторопь своды в его животе чередой ледяных и горячих спиц.
И ещё он похож на разрубленный луч, принимающий вид
параллельно дрейфующих стержней по сеткам таблиц.
Он так опустошён, что не знает ни что говорить, ни кому говорить.
Есть ловушки на горных дорогах, когда подведут тормоза,
в запредельных ракушках таких – тишины не избыть.
Ответвление в глушь, где вибрируя зреет бальзам и очнуться нельзя.
Он выходит на пастбище к вегетарьянцу арийцу-быку.
Вот погост и река, и ряды укреплений, которым капут.
В перспективе косарь, то-туда-то-сюда, словно капелька по козырьку.
На могилах собаки сидят, горизонт стерегут.
– Меня интересует еще техногенность, что ли, ваша общая. Левкин и Аристов, допустим, математики, а Парщиков нет.
– Да и я нет. Ну, образование да, потом программистом 10 лет работал. Возможно, образование как-то фонит, но какой же я математик. Аристов – да.
– Что это такое, биотехногенные какие-то конструкции, которые за каждым текстом Парщикова я вижу, как сгусток материи?
Ему была интересна гибридность, коты эти, которые бродят по заводу, мигрируют и мутируют
– С математической стороны понятно. Это просто структуры, система отношения структур, чего-то еще, полно всякого, непонятно, что оно такое. Тут не обязательны логическая непротиворечивость и прочее. Разные структуры, они быть могут – значит есть, они такие и сякие. А ему, с его сельскохозяйственным бэкграундом, была интересна гибридность, коты эти, которые бродят по заводу, мигрируют и мутируют. Там что-то происходит и что-то возникает непредусмотренное. Удоды какие-то, странно себя ведущие. Сом. “Новогодние строчки” закручиваются, закручиваются: Брейгель, Вавилонская башня, будто он елку делает. Совмещенную с петухом.
– Мое впечатление от книги в целом – это его предчувствие генной инженерии, бума ее последних лет, интерес к этому утопическому, опять же, проекту. Сомнамбула – это странный дух, который передвигается по нескольким столетиям, он еще и вселяется в очередного человека, фактически остается бессмертным. Это разрабатываемая с XVIII века, наверное, идея возможного человеческого бессмертия?
– Скорее, это “Кремастер” Барни. Третий и еще какой-то один был. Или два. Вообще, почему Мичурин гибриды производил, а на бумаге нельзя? На бумаге все можно. И эта книга – этакая громадная монада, которая, в общем, сама себя составила. Вообще, чем отличается объект от субъекта? Объект относится, оценивает, а субъект соотносится, ну и все. И здесь 50 листов субъектности. Там не будет “мне понравилось, не понравилось”. Нет, у него: это примерно то-то, это, наверное, вот это. Устроено так-то. Связано с тем-то. Читателю не выдаются авторские оценки, ему дается возможность самому соотнестись со всем этим.
– Вопрос про концепцию райских и адских людей. Интервью его конца 80-х – начала 90-х, он говорит, что, в отличие от шестидесятников, которых интересовала история страдания (сталинский период, ГУЛАГ, Шаламов, условно, вся конструкция русской литературы как “мир и страдание”), от нее люди поколения Парщикова не то чтобы уходят, она им просто несвойственна. Он говорит, что, в отличие от мироощущения ада, в котором находились мозги лучших писателей 60-х годов, мозги писателей 80-х находятся в положении рая, когда человек выстраивает информацию вокруг себя, свою собственную жизнь и жизнь в культуре, как будто он уже в раю. Знания приходят к нему по доброй воле, и он их привлекает по доброй воле. Прекрасная концепция, но критикуемая.
– Исходно это Юкка Малинен (финский славист. – Прим. РС) метареалистов так определил. Он и имел в виду, что российская литература тогда склонна была заниматься пережитыми и переживаемыми страданиями, а эти люди – нет. Но Парщиков развил дальше. Ходим как-то с ним по Москве, он по какому-то поводу и заявляет: “Люди рая, люди ада... Мы люди рая, но потому что рай – это когда интересно. А интересно все!”
– Да, ему было интересно все. Что красной нитью проходит в этой книжке, это его критика Москвы. Он считает Москву буржуазной, провинциальной, очень эгоистической, зацикленной на себе, имеются в виду московские элиты.
– Это примерно когда в НЛО вышел “Рай медленного огня”, 2006.
– Он достаточно критичен и к американской системе образования, и к любимой им Германии, а он любил обе страны.
– Три версии, почему Алексей Максимович Парщиков, живя в Германии, не выучил немецкий язык. Первая версия: я, условно, международный человек, на английском должно все происходить, не надо уходить в локальное. Потом я приехал к нему в Кельн, он мне показывает свои окрестности, а я тогда в Германии еще мало бывал, язык не подучил, иду, вывески читаю, еще что-то, спрашиваю: “А это что значит?” – “Да-да, у них есть эта фигня. Представляешь, вот как можно его выучить? Они же приставки переставляют в конец!” Это второе объяснение: противоестественное отношение к речи, невозможно же. Третье. Мне улетать, он решил проводить до аэропорта. Перрон, 6 утра, толпы народа. “Мда, рано встают в Германии” – констатирую я. А он: “Да. И вот понимаешь, мне надо было на эти курсы немецкого каждый день к 7 утра ездить. Как такое вынести?” Так что у него метафизика всегда ступенчатая. Из третьего не следует, что предыдущие два объяснения не соответствуют чему-то. Может, если бы не было второго, как-то и с третьим бы обошлось.
– Еще одна вещь видна по этой книге: 80-е годы – это полное отрицание политической составляющей в своей жизни художника. И вдруг даже не с середины 90-х, а прямо буквально с первой половины, с интересом он начинает говорить про Ельцина, про политические расклады, как факт метафизики исторической.
Он слушал японские гагаку. Это что-то из древненародного, ритмическое, отчасти шумовое
– Ход времени у нас с ним обычно изучался по картинкам, потому что и проще, и нагляднее. По журналам или поехали на выставку, приехали, а там есть вот такое и сякое. Новое. Выставочная тема отчасти мои приезды и организовывала. Приезжай, съездим в Кассель на “Документу”. И это конкретный ход времени: ну какие тут тексты, какие слова, пойди пойми, кто что сейчас делает, где публикует, никто ж сразу не переведет. А на картинке все сразу видно: вот – это так, а тут – это этак. С исторической метафизикой мне сложнее было соотноситься, я-то журналистом работал.
– Парщиков одним из первых говорит о том, что поэзия должна себя рассматривать в контексте contemporary art.
– Это естественно, мы и работали в contemporary art. Буквами, ну и что?
– Собственно говоря, поэтому довольно трудно наивной критике понять, что же происходит на ваших страницах. А без понимания, что это contemporary art, невозможно рассуждать.
– Да просто литератур много и все разные. Вот если прикинуть, сколько разных музык на свете – штук 128, не меньше. Такая, сякая...
– Кстати говоря, если Парщиков музыка, то он что? Штокхаузен?
– Штокхаузен... Да, вполне, Helikopter-Streichquartett для струнного квартета и четырех вертолетов. Но и Кейдж. А какое-то время он слушал японские гагаку. Это что-то из древненародного, ритмическое, отчасти шумовое. Они с Павлом Жагуном по этому поводу переписывались, кельнский лейбл Kompakt, там хорошее минимал-техно.
– Имеется в виду Павел Жагун, композитор и поэт.
– Он еще и звуковик, саунд-артист. Но музыка не базовый ресурс, все же визуальное для Парщикова главнее. Это ж еще в 90-е у него на кухне висела репродукция Джаспера Джонса.
– Парщиков призывает художников России обратить внимание, что они существуют в восточноевропейском контексте. Эта мысль мне кажется очень верной. Московский концептуализм, тот же Пригов легко встраивается в картину восточноевропейского перформанса. Сейчас существуют теоретические работы, которые показывают выставки 70-х, где видно, что Пригов и компания, или московские концептуалисты, типа группы “Коллективные действия”, запараллеливаются с перформерами, допустим, Загреба или Праги.
– Проблема в том, что в Европе такое уже давным-давно. Сколько лет Флуксусу? Пятьдесят, не меньше. А VALIE EXPORT водила Питера Вайбеля на поводке по Вене еще в 1968-м. Кулик уже сильно позже решил стать песиком. Встроиться легко, но это встраивание в готовую рамку. Уже вполне музейную. Но тоже дело, да.
– Это такая странная поэзия, я про Алексея Максимовича говорю, такая странная литература, что ты абсолютно оказываешься ею заворожен. И ты понимаешь, что это проект, как, скажем, большой воздушный пузырь, где информация не связана со стереотипным представлением о том, что человек должен чувствовать.
– Стереотипам у него не выжить. Каждый текст производит очередную фигуру автора, а у него интуиция, которая реализует себя из того, что для нее уместно, ну а читающий ведется, начинает выстраивать из всего этого свое. Какие уж тут нормативы чувств.
– Аттракцион невиданной смелости, я бы сказала, и практически цирковой.
Есть бегемот, звать Васик. Когда он раскрывает свою пасть, внутри все этакое багровое, и кажется, что это кукольный театр
– Цирковой... Он однажды звонит мне в Ригу: “Слушай, ты должен приехать. Есть дело. К нам зверинец привезли, его надо видеть. Там есть бегемот, звать Васик. Это царь зверей, он великий. Когда он раскрывает свою пасть, внутри все этакое багровое, и кажется, что это кукольный театр и там должны появиться куклы, начнут играть спектакль”. Я приехал, мы пошли осматривать Васика. Васик был прекрасен.
– Эта книга и про умирание тоже. Часть текста пишется на фоне болезни. Я бы сказала, что это очень умные и самоотчетливые тексты. Мало кто способен выдержать это состояние довольно длительное, он долго болел, и находиться в таком трезвом статусе.
– Ну, а что тут надо говорить? Человек долго болеет и либо понимает ситуацию, либо нет. Если нет, то он, скорее, ждет, когда болезнь пройдет. Не пишет.
– Мы видим, что он пишет до конца практически, есть несколько маленьких текстов.
– Да он в 2009-м еще и в Венецию, на Биеннале собирался. Рассчитывал суметь.
– Письма к сыну. Тимофей становится фотохудожником, Парщиков ведет с ним очень профессиональный разговор о том, как устроена фотокарточка, как устроено изображение, на что человек, который работает с визуальным, должен обращать внимание.
– Да, и вот в книге очень много разноформатных, разножанровых историй. И все это – без каких-то наших с Катей специальных ухищрений – сошлось. Собственно, как не сойтись, когда писал один человек, но, в общем, там вовсе не всегда бывает. Какая-то вот такая субъектность, которая связывает собой все, на что обратила внимание. Что-то когда-то возникло, а через 20 лет что-то написалось по этому поводу. Через десять лет после разговора с Приговым Парщиков находит запись того разговора, расшифровывает. Или диссертация о том же Пригове, тоже пришлась к месту. Этакое изумление публикатора: берешь это, следующее, дальше – а все складывается само собой.
– Поразительная по нынешним временам эрудиция. На каждой странице ты видишь какое-то имя, видишь объем прочитанного, от античной классики до современнейших критиков, теоретиков искусства.
– Но тут немного как с его любовью к украинскому барокко. Как оно его интересовало? Стихотворения ромбом – отлично, да. Или сидим в львовской гостинице с приятелями, пьем, как полагается, водку. А Парщиков зачем-то притащил с собой “Столп и утверждение истины” Флоренского, что-то из нее зачитывает. Что, он его изучал, что ли? Как-то иначе. Но привез же, а книга толстенная.
– Насчет барокко: он говорит, что обрел книжку по украинскому барокко теоретическую и страшно ею вдохновился. Есть такое на страницах редактируемой вами книги.
– Но в 80-е с источниками и исходниками было не очень-то благополучно. Так что разные книги могли сработать в человеке весьма непредсказуемо. В них же можно было найти даже то, чего авторами и не предполагалось. Да и чего бы не прорекламировать барочных коллег?
– Я осмелюсь сказать, что в силу своей чувственности и гиперчувственности он прекрасно ощущал энергию места. Он говорит о том, что он вырос и долгое время жил в Донецке. Донецк до того, как стать территорией отпавших от всех родин людей, это университетский город, город с довольно высокой культурой. И вся эта жизнь на фоне “поля Полтавской битвы”, сельскохозяйственное образование, родители доктора – это все, мне кажется, про гиперчувствительность, гиперчувственность, которая поглощает интеллектуальное, съедает его Я. Можно листать Флоренского, и буквы будут эманировать.
– Все так. Но тут и соотношение русской и российской культур: вот человек, который не имеет отношения к российской культуре. Он никогда не находился в России.
– За исключением Литинститута?
Книга – это русская культура, не имеющая отношения к метрополии
– А это Советский Союз. Не Россия как таковая. И вся книга – это русская культура, не имеющая отношения к метрополии. Еще можно сказать, что некоторые книги могут просто быть, некоторые авторы могут тоже просто быть. Это не предполагает их немедленной экранизации, критикизации и прочего внедрения в быт и канон. Вот Парщиков. Существует вне зависимости от обстоятельств. А составителям эту книгу сделать – примерно как Finnegan’s wake отредактировать. Что-то такое.
