Александр Генис: В Америке вышла посмертная книга крупнейшего в США литературоведа и критика нашего времени Гарольда Блума. Она называется “Светлая книга жизни” и снабжена объясняющим подзаголовком: “Романы для чтения и перечитывания”. В сущности, это завещание ученого, последняя в числе многих попытка утвердить канонический список литературных произведений, на которых держится западный разум, его душа и цивилизация.
На 500-страничный опус Блума написал огромную, взыскательную и очень подробную рецензию замечательный эссеист Роберт Готлиб. Это заочный диалог двух китов американской словесности, доброжелательный, но и остро полемический. Прежде всего в нем идет речь о главных для Блума вершинах. Это весь Шекспир, изобретатель бесконечных человеческих типов, и Лев Толстой. “Его “Война и мир”, “Анна Каренина” и “Хаджи Мурат”, пишет Блум, вне зависимости от попыток автора морализировать, потрясают беспримерным витализмом”. Все остальные классики соотносятся с этими гигантами. Особое место в книге отведено “Моби Дику” и “Улиссу” (многие страницы Джойса Блум знал наизусть). Но чем ближе к нашему времени, тем более спорны суждения и критерии Блума. Например, кажется сомнительным включение в список бессмертных американской писательницы-фантаста Урсулы ле Гуин. (Будь моя воля, я бы заменил ее на Лема с его шедевром всего жанра – “Солярисом”.)
Впрочем, независимо от смеси странных и бесспорных решений, главная проблема книги выходит за ее пределы. Гарольд Блум всю жизнь боролся за канон, который из поколения в поколение должен формировать образование – и нравственное воспитание! – молодых людей. Сегодня эта задача стала особенно трудной, потому что мы живем в эпоху, где многие воюют не за перемены в каноне, а за отмену канона как такового.
Вот об этом мы сегодня и беседуем с культурологом и музыковедом Соломоном Волковым.
Соломон, как вы относитесь к проблеме канона?
Соломон Волков: Что, собственно говоря, "канон" обозначает? Слово "канон" в переводе с древнегреческого – "образец", "эталон". То есть культурный канон – это собрание образцовых произведений культуры. У меня есть моя доморощенная классификация канонов следующего рода. Я делю каноны на личный – ведь у каждого из нас есть свой культурный канон, следующая ступень – групповой канон, то есть канон твоей группы, к который ты принадлежишь, затем канон твоего поколения, который мутирует и создает канон национальный. Национальный канон часто серьезно отличается от интернационального канона. Мои примеры – это три моих, может быть, самых любимых поэта: Баратынский, Тютчев и Фет, которые, безусловно, являются частью национального российского канона, но не входят в интернациональный канон. Или, скажем, в живописи – это передвижники, Айвазовский, Серов, замечательные мастера, которые тоже очень слабо пропечатываются в общепризнанном международном каноне. Затем интернациональный канон, в котором те же самые градации – групповой, который переходит в поколенческий. И наконец, новейшая трансформация канона – это глобальный канон, который теперь включает в себя и Азию, и Африку. Раньше такой канон опирался на культурные достижения России, Европы, Америки, а Азия и Африка присутствовали в очень малой степени.
Впрочем, я, Саша, знаю, что в вашем индивидуальном каноне произведения японской литературы и китайской философии, китайской живописи присутствуют в очень значительной степени, правда?
Александр Генис: Несомненно. Но вы забыли Латинскую Америку включить. Потому что со времен Маркеса и Борхеса Латинская Америка является частью мирового канона. Но я бы вставил в вашу классификацию еще одно слово – западный канон. Именно с таким определением канона связаны все нынешние неприятности.
Веками мы с жили с каноном западной цивилизации, но последнее поколение, это лет 30, началась с борьбы с этим каноном, который его критики называют "творчество белых мертвых мужчин". С этим каноном происходят постоянные несчастья. И это началось не сегодня. В 1980–90-е годы начался расцвет политкорректности, когда в Академии стали менять программы для того, чтобы включить туда как можно больше авторов-современников, женщин, представителей национальных, расовых, сексуальных меньшинств. Хуже, что при этом исключались те произведения, которые были основой нашей цивилизации. Но без столпов западной цивилизации, говорили защитники канона, она разрушится.
В сущности, наш канон стоит на двух китах: античность и Библия. Исключить эти источники – опасное дело, потому что мы перестанем понимать предков. Если мы не знаем, что такое античность, не знаем античных мифов, не читаем Гомера, то как ходить в музеи, которые все полны этими сюжетами? Мы знаем, как было жить без Библии в Советском Союзе. Я школьником еще пытался где-нибудь достать Библию, наконец студентом я ее купил на черном рынке за 25 рублей, что составляло большую часть моей стипендии, и все для того, чтобы понимать картины старых мастеров. Ведь у нас вместо Библии были идиотские книги, разоблачающие религию, поэтому мы просто не знали языка библейских образов. А без нее все – неучи.
Раз уж вы, Соломон, упомянули Азию, то можно привести яркий пример. В Китае Мао Цзэдуна (кстати, сам он был опытным каллиграфом) решили, что нужно изменить письменность, упростить иероглифы для того, чтобы научить читать огромные массы безграмотного населения, что и было сделано. Но таким образом отрезали китайскую молодежь, а теперь уже и не молодежь, от основ китайской цивилизации, от ее поэзии и философии, потому что все наследие было написано иероглифами, которые уже не могли понять. И настоящий старинный китайский язык остался на Тайване. До сих пор синологи ездят на Тайвань учиться китайскому языку, чтобы читать древних поэтов в оригинале, чего нельзя сделать из-за упрощения иероглифики.
Короче, проблема канона очень серьезная. Ее решали в 90-е годы, когда случился первый пик политкорректности. Тогда атаку на канон вызвал ответ рынка, отчасти заменившего Академию. Одна из таких компаний, которую я 30 лет не устаю благодарить, – это Great Courses. (В сегодняшней России нечто подобное делает замечательный проект “Арзамас”.) Там собрали лучших профессоров Америки, которые своими лекциями удовлетворяют тягу к фундаментам западной цивилизации. Это основы философии, религии, литературы, живописи, истории, политики, военного дела. Они записали более 700 академических курсов, из них 330 у меня есть, и из них я составляют мое ежедневное меню просвещения. Вот так рынок вмешался в борьбу с каноном на его стороне.
Сейчас на наших глазах разворачивается очередной скандал с каноном, связанный с “казусом доктора Сюсса” (иногда его имя пишут по-русски Сьюз). История похожа на притчу о каноне, не так ли, Соломон?
Соломон Волков: Да, конечно. Но нужно напомнить нашим слушателям, кто такой доктор Сюсс (1904–1991) Он начал печататься еще в середине 1930-х годов в Соединенных Штатах, достиг невероятной, всемирной популярности. Разошлись более 700 миллионов экземпляров его детских книжек, они расходились по всему свету, но не в нашем с вами Советском Союзе, там про доктора Сюсса вообще ничего не знали…
Александр Генис: …Я тут вас перебью, чтобы сослаться на опыт нашего замечательного поэта Владимира Гандельсмана, который перевел доктора Сюсса, эти книжки вышли в России, так что теперь они доступны и русским детям. Это огромное достижение переводной поэзии. Мы с Владимиром Гандельсманом не раз об этом говорили. Я предлагаю нашим слушателям пойти по ссылке, чтобы узнать, как Гандельсман переводил Сюсса.
Соломон Волков: Я думаю, что роль доктора Сюсса в Советском Союзе и для нас с вами во многом исполнял Самуил Маршак, его стихотворения для детей. Это был, наверное, в каком-то смысле эквивалент доктора Сюсса. Но теперь мы знаем, что в Советском Союзе цензурировали, исправляли и запрещали Маршака и другого классика детской литературы – Корнея Чуковского. Но дискуссии, подобной той, которая сейчас развернулась в Соединенных Штатах, не было. Сверху спускалось распоряжение: изъять или переделать. Все это проглатывали, изменяли и переделывали. В Соединенных Штатах с этим труднее, и сейчас тут дискутируют, нужно ли изымать произведения доктора Сюсса. Речь идет конкретно о шести книгах из 60, которые доктор Сюсс опубликовал. Нужно ли их изымать из библиотек и запрещать в обращении или же следует их использовать как средство обучения на примере книги, в которой содержатся ошибочные в расовом отношении высказывания (кстати, по поводу некоторых из них сам доктор Сюсс успел еще, когда он был жив, извиниться).
Александр Генис: Не столько запрещают, сколько перестают печатать эти шесть книг из 60. Но в целом эта проблема выглядит диковато. Ну как изымать из обращения любимые детские книги? В Америке это вызвало огромный всплеск возмущения. Республиканцы в Конгрессе демонстративно принесли книги доктора Сюсса, показывали их в камеру и говорили, что демократы хотят запретить нашего доктора Сюсса. И это действительно напоминает Чуковского. Вы сказали, что доктор Сюсс похож на Маршака, но мне кажется, что он ближе всего к детскому абсурду Хармса и к богатой словесной игрой поэзии Чуковского, обращенной к самым маленьким.
Сюсс для этого оперировал очень маленьким количеством слов, чтобы быть понятным первоклассникам. Он умудрился написать книгу, используя всего 50 слов. То есть это еще и замечательный формальный эксперимент.
Мы помним, что детские книги обладают огромной властью над умами, потому что они воспитывают детей, закладывают фундамент сознания. Именно поэтому Чуковского и запрещали. Известна статья Надежды Крупской о „Крокодиле“ Чуковского, где она пишет: "Приучать ребенка болтать всякую чепуху, читать всякий вздор, может быть, и принято в буржуазных семьях, но это ничего общего не имеет с тем воспитанием, которое мы хотим дать нашему подрастающему поколению. Такая болтовня – неуважение к ребенку. Я думаю, „Крокодил“ ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть".
Этот примерно то же, что говорят критики доктора Сюсса сегодня: нельзя воспитывать детей на таких примерах. В связи с этим всегда хочется сказать: да оставьте вы в покое эти глупости, все это цензура, это безобразие, это политическая корректность на стероидах, которая граничит с глупостью.
– Но речь, – говорят критики Сюсса, – идет о расовых стереотипах, о клише, о том, что мы представляем людей, другой расы, другой национальности, другого цвета кожи как стереотипические фигуры, а не индивидуальности. Эти стереотипы вживляются в нежную детскую душу, которая восприимчива к любым влияниям, тем паче любимым детским книжкам с их образами.
Кажется, что все это чепуха, но давайте переведем на себя. Как только речь идет о себе, стереотипы нам тоже кажутся оскорбительными. Например такое обобщение: “все русские – пьяницы”. Во многом это правда, действительно в России больше всего пьют, но разве нам приятно такое слышать? И конечно, это полная чепуха. Аверинцев – это пьяница? Или, например, “все евреи богатые, хитрые и обманывают неевреев”. Это же ужасно, когда такой стереотип существует. В XIX веке это было довольно распространенным делом. Скажем, все любят Жюля Верна, я тоже, но все книги Жюля Верна построены на национальных стереотипах. Немцы для него всегда педантичные и агрессивные, они все время воюют. Англичане – чудаки, американцы – предприимчивые, французы – смелые. Сегодня это смешно читать: энциклопедия двоечника, и эти стереотипы сейчас уже не повторяют. Тем интереснее казус доктора Сюсса именно в этом отношении: как быть со стереотипами?
У меня есть простое предложение: давайте вместо того, чтоб запрещать старые стереотипы, введем новые образы. Именно это и происходит в массовой культуре – в литературе, в фильмах, в мультфильмах, где действуют герои и сверхгерои разных рас, разного цвета кожи, разных национальностей, разных полов. Давайте не запрещать старое, а внедрять новое. Тогда, возможно, мы придем к тому, что мне кажется самым нормальным и самым правильным подходом к этому вопросу, а именно к дальтонизму, расовому, национальному, гендерному дальтонизму. Пусть произведение говорит само за себя, ведь имманентная ценность этого произведения является самым главным, не так ли?
Соломон Волков: Абсолютно с вами согласен. Маленькое только примечание, с которым, мне кажется, и вы согласитесь, что это новое отношение, создание новых стереотипов не должно происходить под, условно говоря, дулом пистолета, то есть в данном случае идеологического пистолета, а будет основываться на взаимном понимании ценностей этих новых стереотипов.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, давайте немножко расширим нашу тему. Я думал о том, как складывается канон, кто конкретно в русской культуре отвечал за канон и отвечает до сих пор. В наше время нас учили в школе, что Белинский создавал русский канон, хотя, конечно, это было весьма и весьма странным каноном, потому что Белинский – в эпоху Пушкина, Лермонтова и Гоголя – писал, что, может быть, когда-нибудь русская литература доживет до высоких образцов Вальтера Скотта и Фенимора Купера. Он даже не заметил, что русские авторы переросли их уже при его жизни.
Соломон Волков: При этом исключал из канона произведения Баратынского. С этого момента авторитет Белинского для меня значительно уменьшился.
Александр Генис: Потому что критик обречен ошибаться. Он живет в своем времени, а мы о нем судим уже с потолка. Но я смотрю, как создается канон в наше время. Кто из наших знакомых создавал канон? Бродский? Бродский называл своих любимых авторов, и они становились влиятельными в России. Один из примеров – Оден, поэт, которого всем, кроме того же Бродского, очень трудно перевести. Я помню, как приехал в Россию как-то в конце 90-х, разговорился с молодым человеком, который закончил профтехучилище, то есть у него не было гуманитарного образования. Я спросил: "Что вы читаете?" – "Одена читаю". – "А почему?" Он говорит: "Ну как же, Бродский хвалил". Вот так создается канон, по-моему. Я был тронут этим и страшно обрадован.
Скажите, а как по-вашему меняется канон, кто может изменить канон?
Соломон Волков: Опять-таки канон изменить может один влиятельный человек. Очень хороший пример – реакция Грэма Грина на "Лолиту" Набокова, которая была бы обречена исчезнуть в гробу, в списке запрещенной литературы, если бы Грэм Грин, очень влиятельный и популярный в тот момент писатель, не объявил печатно, что это замечательная книга. Что мгновенно изменило отношение и к "Лолите" Набокова, и вообще к творчеству Набокова, который в итоге завоевал место одного из самых влиятельных авторов западного канона, намного раньше, чем он занял это место в отечественной литературе, в российской культуре, он завоевал такое место в американской культуре. Я помню опрос, который "Нью-Йорк Таймс" проводила среди американских писателей о тех авторах, которые на них оказали влияние. Буквально каждый второй называл Набокова, англоязычного Набокова, что интересно.
Александр Генис: Мы с вами пережили слом канона после падения коммунизма и распада СССР. То, что считалось классикой в советской школе, где мы с вами учились, исчезло из постсоветской. Я сомневаюсь в том, что сегодня школьники пишут сочинения по “Молодой гвардии” и “Поднятой целине”. Но можно ли сказать, что на смену советскому канону приходит постсоветский канон?
Соломон Волков: Вместо "Молодой гвардии" и "Поднятой целины" их место в постсоветском каноне, как мне кажется, заняли, в частности, "Доктор Живаго" и "Мастер и Маргарита". Причем интересно, что роман "Мастер и Маргарита" уже перешел в категорию канона для юношей. И в этом юношеском каноне книга Булгакова заменила некогда очень популярных "Двух капитанов" Каверина. А для более старших читателей это "Доктор Живаго”.
Александр Генис: Было бы хорошо, если бы это было так. Хотя, конечно, "Мастер и Маргарита" ни в коем случае не исчерпывается чтением для юношества. ”Мастер и Маргарита" как подзорная труба: она раздвигается. Можно ее читать как книгу мести, как "Граф Монте-Кристо", где мстят всем этим сталинским негодяям, которые обижают Мастера. Но можно читать ее как философскую притчу, можно читать ее как религиозный роман, все это не отменяет одно другого.
Но вы задели больной вопрос именно детского чтения. Я в ужасе от того, что мне говорят со всех сторон учителя, которые уверяют, что любимые книги нашего детства перестают воздействовать на молодежь, и никто уже не читает тех книг, на которых мы выросли, – Джека Лондона, Марка Твена, того же Жюль Верна. Как можно вырасти, не прочитав "Трое в одной лодке” Джерома Джерома или книги любимого моего Джеральда Даррелла? И так мириад других книг, на которых мы выросли и которые сейчас уже вышли, как мне говорят, из оборота? Значит ли это, что одно поколение перестанет понимать другое? Мы ведь с вами все живем на цитатах, стоит что-нибудь процитировать, как мы немедленно подхватываем эту цитату. Неужели происходит слом поколений? Я однажды был в компании молодых ребят в Москве, потерял там очки, говорю: "Ну теперь “только детские книги читать". Они говорят: "Да найдем мы вам очки". То есть никто не узнал цитату Мандельштама. Как вы считаете, может произойти такой сбой поколений?
Соломон Волков: Он происходит на наших глазах. Я хочу в этой связи напомнить вам о манифесте нашего общего знакомого латвийского режиссера Алвиса Херманиса. Он прочел доклад, как я понимаю, подготовленный им для Гайдаровского форума, где говорит о том, что наступает некая новая цивилизация, в которой чтение заменяется картинкой. То есть люди все меньше читают, хотя, казалось бы, компьютер, пользование компьютером предполагает навыки чтения и печатания. Но, по мнению Херманиса, и я, пожалуй, его разделяю, наступила пора, когда молодое поколение все воспринимает через картинку, а значит они все меньше и меньше читают. С этим, как мне кажется, совпадает тенденция, посмотрите в интернете, насколько популярен раздел "Краткое содержание", различных классических произведений, то, что в наше время совершенно было недоступно, во всяком случае в Советском Союзе. А сейчас вместо, чтобы читать "Братьев Карамазовых", или же "Мертвые души", или "Войну и мир" в полном объеме, достаточно посмотреть краткое содержание. Причем указывается точно, сколько минут у тебя займет чтение этого краткого содержания – 5 минут, 10 минут. Ты знакомишься с этим, и этого достаточно, чтобы отбрехаться, условно говоря, на уроке литературы в средней школе или даже в вузе.
Александр Генис: Это все, конечно, паллиатив, который никогда не заменит настоящего чтения. Но Херманису я бы все-таки возразил. Дело в том, что классическая литература позволяет с собой делать все что угодно, потому она и классика. Может быть, новые поколения ознакомятся с каноном не по книгам, а по сериалам, которые ставятся по этим книгам. Вы посмотрите, кто самый популярный классик в англоязычном мире? Джейн Остин, которую без конца ставят, экранизируют, делают все новые сериалы, и так без конца и без края. Классика создала запас образов, которыми пользуются для того, чтобы заменить нашу литературную культуру на видеократическую. И это вполне возможный способ существования литературы. Конечно, мне обидно, мы столько с вами сил вложили в слова на бумаге, что нам трудно от этого отказаться. Но я могу понять, что молодым гораздо проще с этим жить. Это еще один способ существования канона.
Я как-то писал о том, что рудник нашей классики неисчерпаем, можно его использовать самым разным способом. Например, заимствовать образы, характеры, персонажи и даже ситуации из классической литературы, и переносить их в наше время, как делают с Шерлоком Холмсом, который прижился в XXI веке еще лучше, чем в XIX. Совсем недавно появился русский сериал "Мертвые души", где все происходит в наши дни. Там другие истории, но те же персонажи, те же конфликты. Это довольно удачный способ модернизации канона. Я могу представить, что это может стать целым направлением в новой культуре, когда мы не просто экранизируем старые книги, а вставляем их образы в новый контекст. Скажем, приключения Гекльберри Финна в новой Америке – уже интересно. То же самое может произойти с русской литературой. Я бы с удовольствием посмотрел сериалы “Остап Бендер в перестройку”, “Хлестаков в Думе” или “Чонкин в Афгане”.
Но перейдем от литературы к музыке. Соломон, как тут себя чувствует западный канон?
Соломон Волков: Это очень интересная тема. Потому что именно в наши дни, еще не так давно такого не было, а вот сейчас наступает эпоха, когда подвергается особому сомнению именно музыкальный канон. Причем здесь, как мне кажется, атаки на канон наиболее абсурдные. В частности, пытаются изъять Бетховена и других, как теперь называют, “белых старых мертвых композиторов” из повседневной концертной практики. Но это очень затруднительно, потому что Бах, Моцарт и Бетховен составляют центр и основу музыкального репертуара, именно они пользуются наибольшим успехом у аудитории, которая заполняет или заполняла до пандемии концертные залы, оперные театры и так далее.
Александр Генис: Соломон, а как обращаться с каноном? Мы говорили о том, что есть способы модернизации канона в литературе, да и в живописи. Например, Пикассо переписал на свой лад “Менины” Веласкеса – это ведь тоже способ существования канона. А в музыке как это происходит?
Соломон Волков: Я хочу показать один любопытный пример переосмысления канона в музыке, который одновременно послужит и музыкальной иллюстрацией к нашему с вами сегодняшнему разговору.
Канон в музыке – это полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Это запутанное профессиональное объяснение, а если говорить по-простому, то дается некоторая мелодия, а затем эта же мелодия появляется в другом голосе, и они очень красиво и благозвучно сочетаются. Главная мелодия называется "вождь" в музыкальном лексиконе, а голоса, вступающие позднее, называются "спутниками". Форма канона в музыке существует с XIII века, наибольшего совершенства она достигла в XIV, XV, XVI веках. Вспомним такие имена, профессионалам они хорошо известны, как Жоскен Депре, или Йоханнес Окегем, который написал 36-голосный канон – высшая форма виртуозности, Палестрина – это все знаменитые имена из прошлого. Но для меня лично самым значительным достижением в области канона является произведение Баха "Гольдберг-вариации", которые мы с вами так любим, особенно в исполнении Гульда, там каждая третья вариация – это канон. И опус того же Баха под названием "Музыкальное приношение", 1747 год. Написано "Музыкальное приношение" на тему прусского короля Фридриха II…
Александр Генис: … который ему даже не ответил и за это приношение не поблагодарил.
Соломон Волков: Две части в этом "Музыкальном приношении" Иоганна Себастьяна Баха написаны в форме ричеркар (это старинное название фуги). В этих ричеркарах используется именно каноническая техника. И сейчас мы услышим один из этих ричеркаров в аранжировке Антона фон Веберна, австрийского композитора, который родился в 1883-м и погиб трагически в 1945 году, ему был всего 61 год. В 1935 году он оркестровал этот самый ричеркар из "Музыкального приношения" Баха таким образом, что мелодические линии оригинала передаются в аранжировке Веберна от одного инструмента к другому через каждые несколько нот. То есть это предвестник авангарда. Таким образом, эта музыка являет собой символический пример трансмутации канона как культурного явления.
(Музыка)
