Александр Генис: Победа в Каннах французского фильма «Класс» с новой остротой поставила вопрос об очень популярном сейчас гибридном жанре. Он смешивает игровое кино с документальным, вымысел с фактом, сценарий с импровизацией, реальность снятую с реальностью поставленной – или восстановленной. На границе двух этих эстетических методов балансирует немало видных режиссеров. Один из них – американец Эррол Моррис, чья картина - после триумфа на весеннем фестивале в Трайбеке - вышла на нью-йоркские экраны.
У микрофона ведущий «Кинообозрения» «Американского часа» Андрей Загданский.
Errol Morris «Standard Operating Procedure»
Эррол Моррис «Стандартная операционная процедура»
Андрей Загданский: 4 года назад Эррол Моррис получил «Оскара» за полнометражный фильм «Туман войны». Это было очень интенсивное, очень откровенное исследование бывшего министра обороны США во времена администрации Кеннеди. Фильм рассказывал о разных войнах – о войне во Вьетнаме, о Второй мировой войне, о Карибском кризисе и об уроках войны. До этого, 20 лет тому назад, Эррол Моррис сделал широко известный фильм «Тонкая голубая линия», который я считаю одним из самых влиятельных фильмов в истории документального кино. Это очень заметная картина, которая оказала принципиальное влияние на очень многих кинематографистов. В фильме речь шла об убийстве полицейского в Далласе, во время обычной рутинной остановки за незначительное нарушение на дороге. Полицейский был убит выстрелом из машины, которую он же остановил. Кто стрелял - водитель или пассажир, кто был за рулем, был ли вообще пассажир в машине - стало предметом расследования полиции. Они арестовали человека, осудили его, и он должен был умереть на электрическом стуле. Эррол Моррис вместе с другими экспертами посчитал, что полиция арестовала не того, кто стрелял, и что осужден невинный человек. У него ушло несколько лет на то, чтобы убедить всех, кто был ему необходим, дать интервью, и он сделал картину, в которой, помимо интервью, тщательно восстановил различные версии того, что же произошло на дороге. Абсолютное постмодернистское упражнение в поиске истины, такой, знаете, документальный «Ворота Рассемон». Что же было, кто был за рулем, кто стрелял, почему этому человеку показалось так, а этому так, кто и почему давал показания, какие были подлинные мотивации в поступках тех или иных людей?
Александр Генис: Но у Курасавы мы так и не знаем, какая версия правильная и, может быть, ни одна из них не правильная.
Андрей Загданский: У Курасавы истина осталась непостижимой, в отличие от фильма Эррола Морриса, где ему было совершенно очевидно, что в тюрьме сидит невиновный человек. Фильм так и заканчивался – невиновный человек продолжал сидеть в тюрьме. Спустя некоторое время невиновный человек вышел на свободу. Я об этом говорю так подробно потому, что, наверное, впервые в документальном фильме были так тщательны, так подробны, так важны были инсценировки, которые Эррол Моррис сделал. Практически речь шла о судебной экспертизе. Восстановленные на экране события помогали нам понять, что же произошло, какие реальные события происходили.
Александр Генис: Но при этом смешивалось документальное кино с художественным, потому что инсценировка это всегда вымысел?
Андрей Загданский: Совершенно верно. И вот тут начинается следующая история. Речь идет о новом фильме Эррола Морриса « Standard Operating Procedure » - «Стандартная операционная процедура». Он получил Серебряного Медведя Берлинского фестиваля в этом году. Фильм посвящен известной тюрьме Абу-Граиб в Ираке и тем самым печально знаменитым фотографиям, которые запечатлели для всего мира издевательства и унижения, через которые прошли многие заключенные в Ираке. В фильме много интервью с теми, кто участвовал в этих издевательствах, с теми, кто был наказан потом с разной степенью строгости. Очень много фотографий чудовищных унижений, через которые прошли арестованные, и еще больше инсценировок.
Александр Генис: Это не может не пугать. Это то, о чем мы говорили – смешивание художественного жанра с вымыслом. Действительно, это довольно пугающая практика, потому что она слишком близка к нашему прошлому, история подвергается насилию, как только за нее берутся с идеологическими целями, и документальное кино отнюдь не лучшее место для подобных упражнений. Вы не находите, как автор документального кино?
Андрей Загданский: Для меня эта картина была не только неудачной, а она является глубоко тревожным явлением. Я увидел огромное количество экранизаций, смешанных с настоящей, реальной драмой, которая обесценивает драму, не добавляет ничего к нашему пониманию, а становится вуаяризмом порнографией, если угодно.
Александр Генис: Это то о чем писала Сюзан Зонтаг, когда говорила о насилии, как о форме порнографии.
Андрей Загданский: Это верно. В данном случае, я не чувствую возмущения от того, что произошло. Мне кажется, Саша, что картина не состоялась на многих уровнях, и совершенно удивительно, что Эррол Моррис, будучи человеком очень тонким и очень чувствительным, прошел мимо очень важного фактора: как один единственный образ может заполнить собой все информационное пространство. Помните, мы с вами делали передачу о фильме Клинта Иствуда по самой знаменитой фотографии в истории Второй мировой войны, во всяком случае, американской Второй мировой войны: на японском острове несколько пехотинцев поднимают флаг на горе.
Александр Генис: Кончено, эта фотография стала скульптурой, памятником.
Андрей Загданский: Эта фотография стала абсолютно заполняющей представление о Второй мировой войне в сознании любого американца, эту фотографию знает каждый человек. Точно так же, как и печально известную фотографию, когда узник в тюрьме Абу-Граиб стоит на картонном ящике, на голове у него одеяло, а к рукам привязаны два куска проволоки. Эта фотография заполнила абсолютно все информационное пространство иракской войны. Уже не будет иракской войны, уже уйдут оттуда солдаты, уже каким-то образом это закончится, но эта фотография останется в массовом коллективном сознании. И то, что Эррол Моррис делает картину об этом, растворив эту фотографию в инсценировках, в экранизациях, уйдя от подлинной драмы, обесценив ее своими очень изощренными, но дорогими инсценировками, мне показалось очень тревожным.
Александр Генис: Андрей, дело все-таки не в одном неудачном фильме, дело в принципе. Как вы считаете, какое решение у этой проблемы, потому что документальное кино и игровое кино все больше и больше смешивается. Что делать?
Андрей Загданский: Я думаю, что эта проблема, на уровне теоретическом, неразрешима. Когда-то замечательно сказал Годар, что между документальным и игровым кино существует лишь условная разница, поскольку, когда ты снимаешь игровой фильм, в тот момент, когда пошло действие, ты запечатлел это камерой, это уже документ, это случилось на самом деле, и ты всего лишь это зафиксировал. И прямо противоположный процесс происходит с документальным кино, поскольку ты, имея реальность, которую ты снял, не вмешиваясь в нее, ты ее организуешь на экране, выстраиваешь во временной процедуре, по законам игрового кино, ты хочешь, чтобы у этого было начало, середина и конец. Таким образом, изначально существует определенное неразрешимое противоречие. Но это теория. А на практике каждый автор будет решать этот вопрос по-своему, и уже нам, зрителям, судить, удалось ему это или не удалось.
