Марина Тимашева: В московском Музее изобразительных искусств имени Пушкина открылась выставка "Мастера французской афиши". Авторы многих работ - знаменитые художники конца 19 - начала 20 веков. Эта выставка не могла бы состояться, если бы не усилия реставраторов. Так считает Лиля Пальвелева.
Лиля Пальвелева : Выставка французских афиш как нельзя более созвучна летней поре – в меру легкомысленная и сверх всякой меры нарядная. Еще бы, ведь все работы относятся ко времени, получившему название Bell е Epoque – «прекрасной эпохи», главным настроением которой было наслаждение радостью жизни во всех ее проявлениях.
Чаще всего на плакатах можно встретить пышноволосых женщин, веселых или задумчиво-томных. Две работы родоначальника жанра Жюля Шере на выставке не случайно разместили рядом. Неважно, что один плакат – это реклама хинного вермута, а другой приглашает посетить общественный каток на Елисейских полях. Зато на обоих листах очень похожие персонажи – затянутые в корсеты красотки с осиными талиями, чувственно приоткрытыми губами и откинутыми назад головками. Подписи на афишах лаконичные (время слоганов еще не пришло). Главное – это изображение. Говорит сотрудник отдела культуры Посольства Франции в России Игорь Сокологорский.
Игорь Сокологорский: Эти выставки французского плаката во Франции пользуются огромным успехом. Во-первых, они имеют исторический интерес. Потому что не только политические события, но и все бытовые изменения, все события повседневной жизни показаны этими плакатами. И, во-вторых, это тоже высокое искусство. Очень хорошие наши художники делали эти плакаты.
Лиля Пальвелева: Об этих художниках рассказывает директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина Ирина Антонова.
Ирина Антонова: В этом виде искусства работали, в том числе, весьма выдающиеся французские художники. Скажем, такие, как Пьер Бонар, Тулуз Лотрек, Альфонс Муха и другие.
Лиля Пальвелева: Работы упомянутого Ириной Антоновой Альфонса Мухи (чеха, долго жившего во Франции) являются подлинным украшением выставки. Ни много, ни мало, он сделал серию плакатов к спектаклям Сары Бернар, которая ценила мастерство этого художника, и после первой удачной работы заключила с ним многолетний контракт. Листы Мухи трудно перепутать с чьими-то другими. Чрезвычайно узкий длинный формат он плотно заполнял текучими линиями, одинаковыми и для шрифта, и для орнамента, и для изображения великой актрисы в той или иной роли. Уже по одним только этим плакатам можно изучать, каким был стиль Art Nouveau .
К слову сказать, выставка дает возможность проследить историю французского изобразительного искусства от 80-х годов 19-го столетия и до 30-х годов века 20-го. Все стили того времени отразились в этих плакатах.
Между тем, отмечает Ирина Антонова, расклеивались они, как правило, на улицах и печатались не на самой лучшей бумаге. Ни то, ни другое не способствует долгому сроку жизни.
Ирина Антонова: И довольно долго наши реставраторы работали над реставрацией этого собрания.
Лиля Пальвелева: Реставрационные работы провела Надежда Кнорре и ее коллеги из отдела графики. Он расположен в отдельном особнячке с редкостной красоты интерьерами – с сохранившейся старинной планировкой и масонскими росписями над парадной лестницей. Чтобы попасть к реставраторам, надо подняться на верхний этаж. Здесь, в двух комнатах, тесно уставленных высокими столами (чтобы не приходилось наклоняться слишком низко), спасают произведения графического искусства.
Помня о том, какие огромные пришлось приложить усилия, прежде чем смогла состояться выставка «Мастера французской афиши», спрашиваем у Надежды Кнорре, а сколько же у вас работает человек?
Надежда Кнорре: Сейчас - только трое. Был еще один сотрудник, но он уже лет пять как ушел. Потому что у нас платят меньше, чем в других музеях находящихся в списке особо государственно-важных учреждений.
Лиля Пальвелева: Надежда Михайловна, на открытии выставки очень много говорили о том, что многим экспонатам потребовалась реставрация. Но, глядя на эти афиши, представить, что с ними что-то делали очень трудно. Кажется, что они такие первозданные. А в каком виде они попали к вам?
Надежда Кнорре: Посмотрите, сзади вас, в каком состоянии находится вещь. Это от нее половина. И с обратной стороны мы потихонечку счищаем, подклеиваем, там всякие разные разрывы были. Кто их подклеивал? Бог его знает. Может, тот, кому они принадлежали, пока в музей не попали. Видите, какие страшные разрывы.
Лиля Пальвелева: Дилетантские починки прежних владельцев – большая головная боль реставраторов. Но вот вслед за жалкими бумажными лохмотьями, которые и в руки-то взять страшно, Надежда Кнорре демонстрирует другой лист афиши – уже закрепленный на вкусно гремящую основу рукой профессионала.
Надежда Кнорре : Его свободно можно взять в руки, повернуть так, сяк… Единый лист, это все укреплено, но вот эти все места, тут нужно тонировкой заниматься. А это уже готовые, которые можно выставлять.
Лиля Пальвелева: Впечатление, как будто вчера напечатали.
Надежда Кнорре: Нет, такого впечатления нет, потому что, все-таки, если близко подойти и посмотреть, то там следы грубых утрат, сломов. Краска хорошо ложится на гладкое место, а когда здесь все махристое такое, вы не сделаете так, чтобы это все блестело.
Лиля Пальвелева: Это наклеено на ткань.
Надежда Кнорре: Наклеено на ткань. Кто-то когда-то взял и наклеил. Считалось, что это хорошо. На самом деле, никогда не нужно бумагу клеить на ткань. Потому что бумага живет сама по себе, а ткань - сама по себе. И что получается? Происходит расслоение бумаги. Вот, уже вздутие.
Лиля Пальвелева: И ваша задача теперь - освободить эту бумагу от тканевой основы?
Надежда Кнорре: Да. И это очень сложно. Потому что там не водорастворимый клей. Если водорастворимый, то это сравнительно хорошо для плаката и легко снимается. А если клей не водорастворимый, то придется потихонечку снимать все, что сзади наклеено, до основания плаката.
Лиля Пальвелева: В ваших фондах эти плакаты хранятся в каком виде? Я смотрю - тут в трубочку все свернуто.
Надежда Кнорре: Они испокон века так и хранились.
Лиля Пальвелева: Немного смущенно признается Надежда Кнорре, ведь хранить бумагу в рулонах нельзя категорически. Но не хватало места в шкафах.
И еще. Просто диву даешься, как реставраторам удается добиваться высокого качества при оборудовании, которое наша собеседница называет «средневековым». Если для вещей небольшого формата прессы есть, то большие листы просушивают на полу, положив на деревянные щиты-прокладки такой вот груз.
Надежда Кнорре: Вот такие гранитные или мраморные кирпичи, которые много лет тому назад привезли в наш садик для оградки, и две гири по 20 килограмм. А это такое сукно толстое, в котором мы сушим вещи, которые уже промыли, почистили, подклеили, все нарастили и надо просушивать. Их можно просушивать только под прессом. Тогда они будут ровные, гладкие.
Лиля Пальвелева: Из тех вещей, которые сейчас выставлены, работа над каким плакатом вам запомнилась больше всего?
Надежда Кнорре: Я не могу сказать. Когда я работаю, я вижу только одни утраты, разрывы. Мы пошли посмотреть на выставку, смотрим: вроде бы, такой был у нас, что-то такое знакомое…
Лиля Пальвелева: Что поделаешь, издержки профессии.
Марина Тимашева: В библиотеке Российской Академии театрального искусства, в прошлом ГИТИСа, представили уникальное издание – Русско-английский и англо-русский Театральный словарь. Работу над ним незадолго до смерти завершила Элли Семеновна Перель, которая преподавала английский язык в ГИТИСе с 1943 года и почти полвека. Элли Семеновна владела английским превосходно и педагогом была Божьей милостью, правда, она иной раз забывала русские слова. Представьте, как смеялись студенты, когда Элли Семеновна жестами пробовала объяснить, что в переводе на родной язык нужное слово значит «затаиться». Теперь Элли Семеновны нет, но на столе перед заведующим кафедрой зарубежного театра, профессором Алексеем Бартошевичем – дело ее жизни, словарь
Алексей Бартошевич: Это не просто словарь, это еще и энциклопедия, в каком-то смысле. И Элли Семеновна совершенно бесстрашно берется не только за первые, буквальные задачи словаря, но и за толкования, за какие-то вещи, связанные с теорией и историей театра. Это важная книга. Она включает в себя термины театральной техники. И я боюсь, что не так уж много наших братьев театроведов способны не только отличить падугу от рампы, но и знать, как это называется по-английски. А как это важно для того, чтобы читать и понимать зарубежную театральную литературу!
Марина Тимашева: Действительно, многие люди совершенно не знакомы с театральной терминологией. Например, один из недавно назначенных директоров театра на вопрос: «Каково зеркало сцены зала?», ответил, что в зале зеркал нет, они только в раздевалке. А падуга по-английски – border . Это короткие горизонтальные занавеси вслед за железным занавесом – так следует из комментария. А рампа – footlights . Предоставлю слово профессору Московского Государственного Лингвистического Университета (бывшего Инъяза) Виктору Ольшанскому.
Виктор Ольшанский: Выход словаря - это событие в интеллектуальной жизни Москвы. С одной стороны, это достижение российской лексикографии, а с другой стороны, это определенный вклад в становление театрального искусства. Зрелость научной дисциплины определяется тем, насколько эта область знания и науки зафиксирована, зарегистрирована в словарях. Это доказательство того, что театральное дело является очень зрелой наукой. Словарь получился очень хороший, квалифицированный. Но, к сожалению, не указано, какое количество терминов он содержит. Хотя, если сравнить англо-русскую и русско-английскую часть, то оказывается, что листаж англо-русской части заметно больше. Там примерно 230 страниц, а русско-английская часть содержит примерно 180 страниц. В английском языке больше терминов театрального искусства, а в русском это семантическая область, как принято говорить, разработанная не так детализовано, не так четко, и какие-то понятия приходится представлять в виде заимствований. Чем интересен этот словарь для лингвиста? Он представляет различные пласты и срезы лексики. Здесь мы встречаем и термины, и терминологическую номенклатуру – описание каких-то деталей, предметов. Например, мне очень было интересно узнать, что театральная сцена имеет какое-то устройство, какие-то детали, элементы. «Планшет сцены» - для меня это какое-то открытие, это очень красиво звучит. Затем элементы профессионального жаргона. Те словечки, которые характеризуют артистов в их повседневном общении или во время работы. Очень ценными являются примеры, которые содержатся в словарных статьях. Эти примеры являются цитатами из произведений английских и американских авторов, в которых рассматриваются проблемы театра и артистов. Известный российский лексикограф, академик Лев Владимирович Щерба считал, что словарь, в котором нет примеров, даже не достоин внимания.
Марина Тимашева: Вмешаюсь в беседу специалистов. Английский театральный язык не только богаче, но еще и деликатнее русского. Например, обидное слово « статист», на английском звучит, как «экстра». Согласитесь, статист и экстра – это вовсе не одно и то же. Или вот безработный артист будет « sidewalk actor » - в прямом переводе - «идущий стороной» или « прогуливающийся по обочине». А коллегу поддерживает профессор кафедры лексикологии английского языка Лариса Уралова.
Лариса Уралова: Когда мы говорим о словарях, мы, прежде всего, их классифицируем – общие, специальные словари, тематические, учебные. Но это книга, в которой объединено все. Это книга, прежде всего, о театре. Да, мы знаем, давно наши режиссеры ставят за границей, надо как-то общаться… Многие вещи можно показать. Но мы уже в этой межкультурной коммуникации перешли на следующий уровень. У нас очень много соотечественников владеют английским языком. И здесь очень представительный английский словник. Он составлен на основании тринадцати авторитетнейших словников, изданных в США или Великобритании. Просто бесценные отрывки из произведений, начиная с Шекспира. Очень интересен аппендикс. Из-за нашей быстроты жизни мы столько сокращаем, столько аббревиатур! Вот этот аппендикс дает очень интересный перечень наиболее бытующих в настоящее время аббревиатур. Что еще интересно? Есть пометы. Можно увидеть, что архаично, что исторично и, при-
том, исторично для какой-то эпохи. Можно увидеть даже вариативность - американский вариант, британский вариант. Как правило, в статье за дефиницией, раскрытием значения, сделана одна вещь, которая привлекает данные еще одного типа словаря – даны синонимы и антонимы. И даны ссылки. Поэтому я и говорю, что словарная статья представляется неимоверно интересным текстом на тему искусства. Так что большое спасибо автору. Это словарь, который востребован, который нужен и, я думаю, многие будут благодарны за то, что они смогут воспользоваться таким большим багажом знаний Элли Перель.
Марина Тимашева: Мне лично не хватило в словаре транскрипций (без них режиссерам при работе за границей придется нелегко) и еще того слова, с которого – по замечанию классика - начинается театр. А именно – слова «вешалка». И раз уж мы заговорили о том, что и как переводится на английский, то послушаем разговор Елены Поляковской с Еленой Антоненко. В 14 лет она вышла на сцену московского театра «Современник» в спектакле по пьесе Михаила Рощина «Эшелон». Тогда Марина Неелова не смогла вылететь из Амстердама из-за забастовки диспетчеров аэропорта. Премьеру отменять не стали, и знаменитую актрису заменила ученица студии Олега Табакова Лена Антоненко. Затем была учеба в ГИТИСе, работа в театре, замужество. В 1999 году Елена Антоненко приехала на гастроли в Нью-Йорк. Продолжает Елена Поляковская.
Елена Поляковская: В 1999 году Елена Антоненко приехала на гастроли в Нью-Йорк. По счастливому совпадению, в Рокфеллер-Центр Плаза, где играли спектакль, находился офис известного бродвейского продюсера и режиссера Харольда Принца. Американская подруга Елены Роуз Бреди, тогда - просто корреспондент, а ныне - главный редактор журнала «Бизнес Уик» - пригласила Принца на спектакль. Знаменитый продюсер не только пригласил Елену Антоненко на одну из ролей в бродвейской постановке «Призрака в опере», но и даже разрешил посидеть в своем легендарном кресле.
Елена Антоненко: У него совершенно «принцевское» кресло. Я спросила, почему в таком модерновом кабинете, пластиковом, ультра современного дизайна, стоит такое замшелое бархатное кресло из атрибутики детского театра 18-го века. Это кресло, в которое он садится и принимает всех, кто к нему приходит. И когда он встал, я сказала, на ломаном английском: «Какое у вас кресло!». Он сказал: «Ты можешь даже посидеть». Я сказала, что мне как-то неловко. «Садись, садись, это очень счастливое кресло». И я туда плюхнулась. И потом он следил за всем, что я делала 8 месяцев. Я пела у него в крошечном эпизоде в «Призраке оперы». Роль чашки исполняла. Это совершенно проходной эпизод, когда движутся все сосуды. Из русских актрис я была единственная. Даже не столько интересная была моя роль (это выход крошечный), сколько просто быт. Я очень долго изучала сценографию этого сумасшествия, техники, грандиозной технологии всего построения этого суперзрелища. Настоящее шоу - это, наверное, «Призрак».
Елена Поляковская: Мечта любого американского, да и не только американского артиста – участие в спектакле на Бродвее и съемки в Голливуде. Елене Антоненко удалось и то, и другое. Правда, в американском кино нашим актерам, по традиции, отводят роли русских, представление о которых в Голливуде часто сводится к плоским стереотипам. Именно такую героиню Лене Антоненко предложено было сыграть в знаменитом сериале «Клан Сопрано». И тогда актриса, воспитанная на школе Станиславского, отказалась произносить банальный текст, и попросила переписать сцену.
Елена Антоненко: Вы хотите принизить русский персонаж в картине. Я не буду это говорить, переписывайте текст или я не буду. Они выключили всю аппаратуру. Они мне посчитали неустойку съемочного дня. Это было 360 тысяч в день. Если бы у меня не было американской подруги Роуз, которая дипломированная журналистка, знает законы… Она наняла адвоката, и до суда дело не дошло. Я заплатила небольшой штраф, и думала, что все, на этом дело с «Сопрано» закончилось, и никогда ничего не будет.
Елена Поляковская: В одной из ролей в сериале «Клан Сопрано» зритель, все-таки, актрису Елену Антоненко увидел. Для нее же это был опыт не только актерский, но и постижение того, как работают в Голливуде.
Елена Антоненко: Ты попадешь сразу в систему четкого режима – тебя греют, накрывают. В какой момент тебя будут снимать? В 12 45. И не позже! Меня поразило, что мы ничего не репетируем, просто мне показывают, где будет съемка, и говорят: «Давайте маленькую репетицию для оператора». Дальше нас убирают, и приходят «даблбади». Это вторые актеры, которые делают все то, что должна делать я. Я заплакала. Мне так было жалко актрису американскую. Чертили контуры ее ног, где она должна стоять, куда она должна сесть. Самым большим впечатлением была эта режимность, какая-то разграниченность профессий в американском кино.
Елена Поляковская: Ее партнерами на съемочной площадке был Джеймс Гондолфини, Эдриан Броуди, Аллен Сэндли. Она снималась у Кена Лоуча и Дарвина Стара. Сегодня Елена Антоненко уже может смело делиться опытом прохождения кинопроб в Голливуде. Хотя, конечно, считает, что без профессиональной базы российской актерской школы прорваться на «фабрику грез» она бы вряд ли смогла.
Елена Антоненко: Я только этим и дышу. Потому что всему другому я уже научилась за эти 8 лет. Я научилась совсем другой структуре отношений на пробах, что никакого личного контакта там быть не может, что там нет «глаза в глаза», режиссер с актрисой, оператор, сценарист. Этого нет. Это очень трудно объяснить.
Марина Тимашева: Фильм Бориса Хлебникова «Свободное плавание» получил аж две награды на фестивале «Кинотавр» 2006 года – за режиссуру от основного жюри и еще премию Гильдии киноведов и кинокритиков России. С режиссером разговаривает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Готовясь к встрече с Борисом Хлебниковым, я обнаружил в интернете лишь такую обширную биографическую справку: «Борис Хлебников - режиссер, сценарист. Родился 28 августа 1972 года». Хотя, несмотря на молодость, у Бориса уже солидный послужной список. Он успел поработать на телевидении. Например, недавно, по каналу «Культура» был показан замечательный монофильм Анатолия Смелянского о Михаиле Булгакове, режиссером которого стал именно Хлебников. Но главное, конечно, это два его фильма – «Коктебель» и «Свободное плавание», которые в одночасье сделали Хлебникова знаменитым. Снятый совместно с другом Алексеем Попогребским, «Коктебель» получил серебряного Святого Георгия 25-го Московского Международного Кинофестиваля, специальный приз Международного Кинофестиваля в Карловых Варах, специальный приз жюри на Фестивале Европейского Кино в Брюсселе и другие. Первая оценка, данная на «Кинотавре» «Свободному плаванию», тоже известна – Борис получил приз, как лучший режиссер. На нашей встрече я спросил молодого режиссера, не кажется ли ему это опасным – два первых выстрела и оба - в десятку? Он отреагировал на этот, несколько льстивый, вопрос спокойно и ответил, что вовсе не считает эти выстрелы таковыми. А опасность видит в другом.
Борис Хлебников: В какой-то момент начинаешь понимать, какие вещи нравятся, а какие не нравятся критикам или жюри, и довольно сложно этому сопротивляться, не идти на поводу и не делать то, что понравится, а то, что хочется самому.
Павел Подкладов: Вам всегда в жизни приходилось делать то, что вы хотите или, все-таки, наступали иногда себе на горло?
Борис Хлебников: Мне так повезло, что практически с самого начала получалось заниматься тем, что хочется. Как-то и деньги на первый фильм нашлись очень быстро, и в институт я поступил довольно просто, не было каких-то ужасов поиска денег, работы на безумных сериалах… Не знаю почему, но как-то повезло довольно быстро, все нашлось. Как только мы с Алексеем закончили писать сценарий, так сразу и нашлись деньги.
Павел Подкладов: Для вас Рубиконом стал «Коктебель». Но хотелось, все-таки, знать о «до коктебельном» периоде вашей жизни. Чем вы занимались?
Борис Хлебников: Я был обыкновенным московским киноманом. Ходил в кино каждый день, а бывало, что и по два раза в день. Когда я закончил школу, был как раз самый бум кино, привозилось огромное количество фильмов, которые были под условным запретом, было огромное количество ретроспектив – Висконти, Антониони, Бергмана. Я все это смотрел и, при этом, я работал на биофаке МГУ и собирался стать биологом. Уже поступил на биофак, но через полгода понял, что не хочу этим заниматься, а хочу заниматься кино.
Павел Подкладов: А ваша склонность к науке проявляется в вашей работе в кино?
Борис Хлебников: Нет. У меня совершенно никакой склонности к науке не было, у меня просто была любовь к животным. Я, в первые же полгода, понял, что из меня никакого ученого не получится. Я подал документы во ВГИК и поступил на киноведческий факультет. Уже на первом курсе я понял, что самое интересное для меня смотреть кино, ходить на площадку к ребятам-режиссерам и помогать. Я сразу с ними начал общаться, работать. И первый опыт был совместный с Алексеем Попогребским. Мы сняли документальный фильм на втором курсе института. Он назывался «Мимоход». Это была совершенно авантюрная и экспериментальная штука. Но для нас очень полезная потому, что это была азбука ошибок. Совершенно случайно я после института стал автором сценария программы «Стрый телевизор», и проработал полгода, пока меня оттуда благополучно не выгнали. Тогда за это платили бешеные деньги, я сумел скопить довольно большую сумму и сумел на эти деньги снять короткий фильм, который назывался «Хитрая лягушка». В это время Алексей написал первый вариант сценария «Коктебеля».
Павел Подкладов: Автор этого сюжета был обрадован тем, что молодой режиссер оказался очень похожим на свои негромкие, лирические, задумчивые фильмы. Если попытаться абстрагироваться от того, что «Коктебель» и «Свободное плавание» это ваши фильмы, что их отличает?
Борис Хлебников: Я не смогу ответить на этот вопрос. Потому что ни «Коктебель», ни «Свободное плавание» не являются очень крупными произведениями искусства, которые имеют свой яркий и неповторимый язык. Я доволен своими фильмами, но они не являются выдающимися и делающими какой-то новый язык кинематографа. Они отличаются, может быть, какой-то темой…
Павел Подкладов: Как вы думаете, ваши человеческие черты характера отражаются на вашем кинематографе?
Борис Хлебников: Да, конечно, я рассказываю только о том, что мне лично интересно.
Павел Подкладов: А вы по натуре созерцатель?
Борис Хлебников: Мне кажется, что в какие-то моменты люди - созерцатели, а в какие-то моменты они начинают действовать. Как раз фильм «Свободное плавание» об этом. О том, что мальчик созерцал, созерцал мир, и в какой-то момент перешел к решительным действиям, попытался изменить свою жизнь.
Павел Подкладов: Иногда говорят, что очень хорошие режиссеры - и театральные, и киношные - как бы продолжают один и тот же фильм, один и тот же спектакль, одну и ту же тему. Как вы думаете, можно так рассуждать, что герой «Коктебеля» перешел уже в другую возрастную категорию, и о нем фильм «Свободное плавание?».
Борис Хлебников: Нет. Совсем нет. Потому что, если главные герои «Коктебеля» были из Москвы (это бывшая, но разрушенная интеллигентная семья), то здесь это мальчик из очень маленького городка и совсем из другой среды.
Павел Подкладов: Думаю, что такому режиссеру, как Борис Хлебников, в наших реалиях придется непросто. Рынок требует блокбастеров, фэнтэзи, зубодробительных комедий или слезливых мелодрам. Любителю кинообщепита нет дела до какого-то там мальчишки, бредущего к своей мечте под названием «Коктебель» или парня, пытающегося вырваться из серой, провинциальной обыденности. Я, конечно, очень желаю «Свободному плаванию» победного плавания по континентам и фестивалям, но думаю, что в своем Отечестве его вряд ли ожидают аншлаги и шумный прокат.
Борис Хлебников: Мое кино, кино, которое я хочу делать, оно будет одной из ячеек всего этого большого разнообразия.
Павел Подкладов: Провокационный вопрос задам. Если такому своеобразному художнику как Борис Хлебников предложат работать над блокбастером, сериалом или мелодрамой, согласится ли он?
Борис Хлебников: Если мне это будет интересно, то я соглашусь. Но я не до конца уверен, что смогу это сделать. Я преклоняюсь перед огромным количеством коммерческих фильмов. Не важно, во что человек влюблен. Можно быть влюбленным в производство порнографических фильмов, фильмов ужасов, фантастических фильмов, можно любить авторское кино, личное. Но, главное - это любить. И только у людей, которые искренне любят то, что они делают, это и получается. И если режиссер какого-то фантастического фильма попытается сделать мелодраму, очень маленький процент, что у него это получится, если он это искусственно, просто по заказу делает. Потому что его сердце требует ракет, полетов на Луну и каких-то космических монстров.
Павел Подкладов: А есть ли что-то в ваших фильмах - игровых, документальных, телевизионных работах – что вам не нравится самому, как зрителю?
Борис Хлебников: Конечно, очень много чего. Каждый раз понятно, что огромное количество ошибок. С каждым следующим фильмом кажется, что понимаешь, как надо делать кино, и не наступишь на эти грабли. И я очень люблю «Коктебель», «Свободное плавание», все телепередачи, которые мы сделали, видеоклипы, я их люблю, как часть своей жизни, потому что было очень здорово и весело это все делать. А так, понятно, что это череда ошибок, которые каждый раз снова исправляешь и пытаешься делать что-то лучше.
Павел Подкладов: Этими двумя фильмами вы поставили планку себе особую, ниже которой опускаться просто невозможно. Это, наверное, очень сложно?
Борис Хлебников: Это ужасная вещь, придуманная журналистами. Мы не бегуны и не прыгуны, чтобы какие-то планки ставить. Мне кажется, что интересно смотреть фильмографию, ретроспективу режиссера. Смотришь 10 фильмов Висконти и видишь, что 4 из них просто плохие. А они стоят в ряду. На самом деле, вдруг начинаешь понимать, что человек просто жил и в какие-то моменты он был обаятельным, а в какие-то - нет. Все – люди. В какие-то моменты человек все красиво и блестяще делает, совершает хорошие поступки, в какие-то - нет. Все режиссеры – люди. Я не хочу никакие планки ставить. Я просто хочу ровно дышать и делать то, что мне хочется. Будет это хорошо – дай Бог, а нет - так и нет.
Марина Тимашева : Музей картошки – звучит несколько странно, но именно таким музеем сможет в недалеком будущем похвастаться поселок Суйда Ленинградской области. А узнала все о нем Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Суйда – место задумчивое, тихое. Когда-то это были земли «петровского птенца», Абрама Петровича Ганнибала. До сих пор тут сохранились остатки его парка и каменный диван у пруда, которые не смогли победить даже усилия местного совхоза. А так, вообще, совхоз в свое время преуспел. Раскопать под картошку удалось даже могилу самого Ганнибала (вместе со всем кладбищем, конечно). Ну и церковь, само собой, снесли. Ту, где венчались родители Пушкина. Между прочим, именно Абрам Петрович первый стал сажать у себя в усадьбе картошку. И вот теперь картофельный музей – музей из музея - должен обрести место в бывшей ганнибаловской усадьбе, где жили первое время молодые Пушкины. О сельских занятиях прадеда Пушкина Абрама Петровича Ганнибала говорит главный хранитель музея-усадьбы Суйда Екатерина Куликова.
Екатерина Куликова: Известно, что именно здесь он начал сажать первый картофель, на наших полях на окрестных, что именно здесь найдено первое дренажное устройство времен Ганнибала.
Татьяна Вольтская: До него, вообще, ели репу крестьяне, а не картошку?
Екатерина Куликова: Все правильно, репу ели, тыкву, а картошку уже потом начали есть. Когда Петр Первый завез картошку в Россию, она не прижилась, диковинкой была. Ее не умели готовить. Не умели выращивать. А именно здесь Абрам Петрович Ганнибал... Началось это с нескольких клубней, а уже потом рассадили ее, выводил он тут сорта новые. Известен даже интересный сорт. Считается, что это сорт «Ганнибал», но всем нам он известен под названием «Синеглазка». Вообще, Суйду можно считать родиной картошки. Не случайно здесь у нас находится совхоз, который занимается разведением и селекцией картофеля. Здесь есть частное предприятие, семеноводство. Не просто так музей картофеля будет именно в Суйде.
Татьяна Вольтская: А кому в голову пришла идея?
Екатерина Куликова: Андрею Вячеславовичу, конечно.
Татьяна Вольтская: Бурлакову?
Екатерина Куликова: Он давно эту идею вынашивает и, дай Бог, чтобы все это у нас получилось.
Татьяна Вольтская: Тут следует пояснить. Андрей Бурлаков – молодой местный краевед. Колоритная, почти легендарная фигура. Это он, влюбленный в здешние места, много лет, в буквальном смысле, пробивался через тернии к звездам. Устроил в Суйде сначала маленький краеведческий музейчик в избушке. Это он, на свой страх и риск, может быть, первым в России, в день рождения Пушкина вывесил на крыше этого музейчика вместо красного флага российский триколор. И был большой скандал. Местные власти даже называли его фашистом. Вскоре, правда, триколор узаконили в стране, так что чиновники заподозрили Бурлакова в особой и непостижимой для скромного краеведа информированности. Потом его избушку, со старыми прялками, самоварами и ганнибаловскими документами, безнадежно залило водой из классической прорванной трубы. Но он не унывал и «пробил» музей в бывшей усадьбе Ганнибала. Теперь на перекрестке стоит соответствующий указатель, а рядом, неподалеку от того места, где венчались родители Пушкина, стоит новая рубленая церковь, построенная архитектором Александром Семочкиным. Но это уже другая история. Экспозиция в музее-усадьбе посвящена Петру Первому, Ганнибалу и, по правде говоря, я не очень понимаю, где же тут будет еще музей картошки.
Екатерина Куликова: Речь идет о том, что Валентина Новикова, директор производственного хозяйства Суйда, сделала нам такой подарок – здание нам подарила. Здание бывшего музея. В 1993 году там случилась авария, прорвало водопроводные трубы, и музей перестал существовать. В этом здании мы последние 6 лет существуем. При Ганнибале это был старинный флигель для гостей.
Татьяна Вольтская: А в советское время что здесь было?
Екатерина Куликова: Лаборатория агромелиорации. Была усадебная постройка, ей больше трехсот лет, это подлинное здание, которое помнит Абрама Петровича Ганнибала, Ивана Абрамовичаи(сына), помнит в своих стенах родителей Пушкина, Александра Васильевича Суворова помнит. Здание, которое предназначено под музей картошки – красная бревенчатая изба. А вообще, планов очень много. Хочется получить все здания старинной усадьбы (это, все-таки, памятники), и устроить здесь большой усадебный комплекс, возродить усадьбу Ганнибала. Вообще, конечно, нужны для этого деньги, спонсоры. Вообще, чтобы власти препятствий не чинили. Зарабатывать на показе своих достопримечательностей это сейчас прибыльно и не стыдно этим заниматься. Эти места напрямую связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина. Здесь, в Суйде – корни.
Татьяна Вольтская: Кстати, о корнях. Неужели варварски уничтоженную могилу Абрама Петровича Ганнибала так и не попытались найти, когда осознали, что сделали?
Екатерина Куликова: Ее несколько раз теряли, несколько раз находили. А последний раз потеряли совсем. Сейчас есть памятник посреди поля - гранитная стелла. Но находится она в радиусе 30-ти метров от могилы. Захоронения на этом кладбище известны с 1700 – 1800 года. Все дворянство местное тут. И помещики какие-то, из Санкт-Петербурга уездные дворяне. Здесь очень много людей было знаменитых похоронено. Здесь похоронены родственники Арины Родионовны – ее отец и муж.
Татьяна Вольтская: Кладбище просто запахали под картофельное поле?
Екатерина Куликова: Да. Все снесли бульдозером.
Татьяна Вольтская: Возвращаемся к картошке. У вас уже были предварительные выставки?
Екатерина Куликова: Праздник урожая был осенью, и там была выставка – сорта картофельные. Совхоз Суйда предоставил нам картошку для экспонатов. И варили, и подавали блюда вкусные. Кстати, любимое блюдо Александра Сергеевича это печеная картошка с солью.
Татьяна Вольтская: Я понимаю - временная выставка. Но когда картошка лежит, она прорастает, ее нельзя держать долго. А как постоянную экспозицию устроить?
Екатерина Куликова: Я думаю, что это будут какие-то фотографии, потому что материала у Андрея Вячеславовича собрано очень много. Думаю, что за экспонатами дело не станет. Есть ведь много интересных вещей из лаборатории, когда опыты с картошкой производят, смотрят, какая там всхожесть у нее, как она будет зимовать. Много чего интересного можно показать и рассказать. Хотелось бы, чтобы местные власти проявляли к нам больший интерес. Денег нам очень мало выделяется и, вообще, практически не выделяется денег на музейные расходы. На приобретение экспонатов мы практически ничего не получаем. Сейчас, в последний раз, нам помогла приобрести экспонаты администрация Гатчинского района. Хорошо бы, если бы она заинтересовалась еще и этим музеем картофеля. В планах создать трактир, где бы подавались блюда того времени.
Татьяна Вольтская: Это уже дело доходное.
Екатерина Куликова: Сейчас уже везде это развивают. Только нас, почему-то, обходит стороной.
Татьяна Вольтская: Когда я, через некоторое время после разговора с Екатериной Куликовой, пришла в суйдинский музей, то обнаружила, что музея картошки все еще нет. Вот, что сказала смотритель музей Людмила Георгиевна.
Людмила Георгиевна: Обещали дополнительное помещение, так как музей маленький, у нас несколько комнат. Все дело в помещении. Никто не выделил. А сейчас мы прочитали в печати, что опытно-производственное хозяйство, на территории и в доме которого мы находимся, продано.
Татьяна Вольтская: А что, вообще, будет с музеем Ганнибала?
Людмила Георгиевна: Не известно. Мы не видели нового хозяина и не знаем.
Татьяна Вольтская: Вы арендуете это помещение?
Людмила Георгиевна: Арендуем. Причем аренда бесплатная. ОПХ не берет с нас плату ни за свет, ни за тепло, и что будут теперь с нами - неизвестно. И начальству об этом говорим, но толку пока мало.
Татьяна Вольтская: Вот так будущая радость внезапно превратилась в большой знак вопроса. Сначала картошка погубила могилу Ганнибала, и только-только возродили память о нем в его родных местах, как оказалось, что они, эти места, уже кому-то проданы. Вполне возможно, что вместе с памятью.
Марина Тимашева: В новостях одного из центральных телеканалов заплакала икона. Новость такая. В череде прочих фактов экономических, политических и культурных, о которых должен знать народ. Если бы лет 30 тому назад кто-то предрёк, что за космической эрой последует Средневековье, дубль два… Не поверили бы? Нет, почему же. Могли поверить. Мало ли антиутопий придумано фантастами. Но с точки зрения фантастов, чтобы история повернула вспять, нужна атомная война, эпидемия, природная катастрофа. На самом деле, вселенских катаклизмов не потребовалось. Достаточно было щёлкнуть идеологическим переключателем. Специалисты отреагировали на это по-разному. Физики, например, оказали организованное сопротивление вторжению в естественные науки сверхъестественных сил. Создали при Академии Комиссию по борьбе с лженаукой и фальсификациями. Впрочем, физиков даже Сталин не мог сломать. А дела гуманитарные мы обсудим с Ильёй Смирновым, который отслеживает книжные новинки из этой области.
Илья Смирнов: Вместо того, чтобы отстаивать ценности просвещения, наши учёные, «доценты с кандидатами», прячутся в узкоспециальные норы, боясь высунуться оттуда с какими либо определёнными выводами и оценками: «И скажем, чтоб кончилась смута: каким-то хазарам какой-то Олег за что-то отмстил почему-то…» . Или, худший вариант, поддакивают антинаучной пропаганде. Причём, ни солидность издательства или академического института, ни учёное звание – ничто уже не гарантирует качества. Раскрываешь сугубо научное издание – там «многочисленные чудотворения» у гроба патриарха Никона продолжаются «и в настоящее время». Подчёркиваю: не «согласно легендам» или «люди в то время полагали…» «Чудотворения» поданы как факт среди прочих исторических фактов. И если вы предъявите телевизионщикам претензии, то они вправе сослаться на современную науку. Вот другая, совсем новая книга по военной истории 17 века: «освящение престола во имя Николая Чудотворца повлекло за собой прекращение цинги». То есть цинга возникает от дефицита не витаминов, как полагала тоталитарная советская медицина, а молитв.
Но не стоит сводить проблему к клерикализации: ах, Патриархия – новый агитпропотдел ЦК, и пр. Профессор китаист ничуть не хуже отрекламирует вам «энергетические каналы в организме, соединяющие Киноварное Поле с космосом…» и прочую экстрасенсорику даосских магов, далёких от православия. Захожу в магазин издательства, 5 лет назад образцово научного. Теперь через него священник сводит счёты с Дарвином. Но рядом, на той же полке новинок под маркой исследования о положении женщин – нечто сексопатологическое в духе фильма «Пианистка». И это второе явно не церковь заказала. Или в обычном магазине: родители радостно покупают детям книжку с картинками о древних славянах. Написано основательно, но увлекательно, картинки очаровательные. А на 126 странице -«опаньки!» - оказывается, наши предки удачно выбирали места для поселения, потому что чуяли «геопатогенные», «недобрые» места, а сейчас этим чутьем обладают экстрасенсы, вот к ним и обращайтесь, чтобы не поселиться в геопатогенной квартире. То есть, загодя готовится клиентура для грабовых. Вообще, с детской литературой, которая ещё недавно составляла разительный контраст с макулатурой для взрослых, - с ней совсем уж подленькие вещи происходят. Роскошная детская энциклопедия, ну, не хуже, чем та, что выходила с начала 60-х (помните, со вступительной статьёй Владимира Афанасьевича Обручева). Только в современной энциклопедии между нормальными статьями как мины прячутся - то «необычные возможности души» экстрасенсорных жуликов, то уголок сексуально озабоченного дяденьки, которому не с кем обсудить свои проблемы, кроме как с детьми – в духе той печальной памяти программы полового «просвещения», которую, слава Богу, не допустили в школу врачи и священники. Кстати, священники, надо отдать им должное. Таким образом, нынешний Регрессанс – явление непростое. Будь я художником, изобразил бы бритоголового Торквемаду, поджидающего детишек возле школы с пачкой журналов «Молоток».
В этой ситуации удачное решение нашел «Вагриус»: не мудрствуя лукаво, перепечатать в новом оформлении работы Натана Яковлевича Эйдельмана. Перечитав эти новые старые книжки, ну, невозможно без смеха слушать болтовню о том, что на смену идеологической зашоренности пришли в 90-е годы какие-то духовные свободы. Помилуй Бог! Эйдельман, популярнейший историк 70-х – 80-х годов, беру наугад из старых изданий: «тираж 100 000», у новых 3 – 5 тысяч (видно, мы с вами в 20 раз поглупели) – так вот, у него нет и намёка на внушение читателю каких-либо идеологических догм. Есть приглашение поразмыслить над невыносимой сложностью исторического опыта, я цитирую: «Если бы у истории было всего два цвета – красный и черный… Двухцветной истории не бывает… Между Пестелем и Аракчеевым огромное число оттенков… Ермолов, Грибоедов… Их стиль, дух, остроумие, даже внешний вид таковы, что и власть, и революционеры находят обоих не совсем теми или вовсе не теми, кем они являются». А кем являются? Ответы автор вместе с читателем ищет в источниках. При этом у него есть позиция, которая не теряется в многообразии оттенков: он различает прогресс и реакцию, просвещение и мракобесие, добро и зло. Прекрасно зная недостатки и слабости декабристов, вовсе не будучи апологетом насильственных и кровавых политических решений (последняя его работа называлась «Революция сверху»), тем не менее, о декабристах, народниках, даже о «повстанцах Спартака» – все равно пишет не так, как о тех, кто делал на их костях карьеру. Вы, Марина, оцените как театральный критик: после Сенатской площади встречаются два офицера. Оба известные храбрецы. Декабриста Лунина допрашивает его бывший однополчанин Чернышев. Авторская ремарка на полях протокола: «Одному через 3 месяца – каторга, через 10 лет – поселение, через 15 лет – вторая каторга, через 20 лет – смерть. Другой через 4 месяца – граф, через год – военный министр, через 15 лет – князь, через 22 года – председатель Государственного совета…, через 30 лет его армия будет разбита в Крымской войне, через 31 год отставка и смерть». Как много сказано об этих двоих, об их выборе и, между прочим, об эпохе Николая 1.
Так может быть, спасение в репринтах? Конечно, нет. Тоже глухая оборона. А чтобы правильно выбрать книгу для переиздания, нужен редактор с эйдельмановским мышлением. Тот же «Вагриус» в этом году переиздал, например, мемуары дочери Столыпина Марии фон Бок – и я не понимаю, зачем. Без научного комментария, элементарных сносок «кто есть кто» публиковать источник бессмысленно. Специалисты и так знают, простой читатель не поймёт или поймёт шиворот навыворот.
В общем, научные и научно-популярные книги – плоды живой и развивающейся науки. А развитие, то есть движение вперёд, невозможно без нормальной ориентации во времени и пространстве.
