Александр Генис: Америка говорит об Ираке, точнее – спорит. Кажется, что сегодня у каждого есть свои идеи о выходе из кризиса - включая, естественно, президента.

Только что, на встрече с премьер-министром Ирака, Буш сказал, что все останется по-прежнему: американские войска не уйдут из страны, пока не выполнят свою задачу, свою «миссию». Но и это вроде бы ясное заявление оставляет место для вопросов: как это произойдет, и когда, и какова «задача», и в чем заключается «миссия», и что значит «выполнят»?

Надеясь услышать более четкие ответы, Америка, затаив дыхание, ждет завтрашнего доклада особой комиссии по положению дел в Ираке, собранной по настоянию Конгресса.

Характерная деталь: завтра, 6 декабря, то есть, в тот же день, когда этот меморандум доставят в Белый Дом, полный текст доклада выйдет отдельной книгой в издательстве «Винтадж бук» (по 11 долларов за экземпляр) и станет (уже бесплатно) доступным в Интернете (на сайте Института Джеймса Бэйкера).

Впрочем, из просочившихся в печать сведений известно, что сверхрешительных мер доклад не предлагает. Его авторы указывает всего лишь общий курс на вывод войск из Ирака. Но этого-то все хотят. Вопрос в другом – когда?

Ответ, который дает колумнист «Нью-Йорк Таймс» Томас Фридман, никому не понравится.

Диктор: Войска можно вывести либо через 10 месяцев, либо через 10 лет. В первом случае, ничего не добившись, во втором – построив Ирак заново, для чего нужно собрать огромные ресурсы, радикально увеличить размеры американских вооруженных сил и запастись терпением.

Александр Генис: По мнению Фридмана, средний путь, рассчитанный на два-три года, только продлит агонию и не приведет к бесспорно важной и благородной цели – созданию демократического общества на обломках саддамовской диктатуры.

Чтобы объяснить, почему в Ираке не удалось добиться тех же результатов, что в Германии и Японии, Фридман ссылается на книгу Лоуренса Харрисона «Центральная либеральная правда».

Диктор: После Второй мировой войны американские оккупационные власти имели дело с другим материалом. И Германию, и Японию населяли давно объединенные, монолитные народы, с высоким уровнем образования и традиционными национальными институтами. Другими словами, эти страны обладали огромным «социальным капиталом», который и сделал возможным трансформацию милитаристской диктатуры в либеральную демократию.

Александр Генис: Ирак, - пишет Фридман, - этого «социального капитала» почти лишен.

Диктор: Одиннадцать веков арабско-исламской авторитарной истории, три десятилетия кровавой тирании баатистов и десять лет нищеты, навязанной санкциями ООН, объясняют, почему тут Америке так трудно добиться тех же результатов, которые облагодетельствовали побежденных противников во Вторую мировую войну.

Александр Генис: Это параллель стала особенно актуальной в эти дни. Как раз сейчас, в самый разгар бурной полемики о ситуации на Ближнем Востоке, война в Ираке перешла хронологический рубеж. Теперь она длится дольше, чем продолжалось участие американцев во Второй мировой войне.

Сравнение это, впрочем, скорее эффектное чем правомочное. Та война потребовала от Америки 400 тысяч жертв, это – около трех тысяч. Да и можно ли называть операцию в Ираке войной? С кем, собственно, сейчас воюют американцы в Багдаде? Пожалуй, надо говорить ни с «кем», а с «чем» - с анархией, с фанатизмом, с хаосом, с беззаконием. Другое дело, что победить такого врага оказалось несравненно труднее, чем армию Хуссейна.

О том, как отличаются войны ХХ1 века от тех, что потрясли мир в предыдущем столетии, можно судить по новой книге яркого и талантливого историка Нила Фергюсона, которую слушателям «Американского часа» представит ведущая «Книжного обозрения» Марина Ефимова.

НИЛ ФЕРГЮСОН. «МИРОВАЯ ВОЙНА.

Конфликт 20-го века и падение Запада».

Марина Ефимова: Книга называется: «Мировая война. Конфликт 20-го века и падение Запада». В это название автор - молодой блестящий британский историк Нил Фергюсон – вложил сразу два намека: на научно-фантастическую книгу Герберта Уэллса 1898 года «Война миров» и на книгу философа Освальда Шпенглера 1918 года - «Закат Запада». Обе книги Фергюсон высоко ценит: «Войну миров» - как провидческую, а «Закат Запада» - как инструктивную. В СВОЕЙ работе Фергюсон показывает 20-й (или «Американский») век как век исключительной жестокости. Его книга – не только широкая панорама, но и нравственный анализ той почти непрерывной бойни, в которую превратилось 20-е столетие. Автор пишет:

Диктор: «Три фактора необходимо учесть при попытке объяснения избыточной жестокости 20-го века: этнические конфликты, экономическую нестабильность и развал империй».

Марина Ефимова: Начинает Фергюсон с анализа этнического:

Диктор: «Как это ни парадоксально, прелюдией к этническим конфликтам, возможно, стала высокая степень ассимиляции. Почти все эти конфликты разгорались в регионах густо смешанных национальностей – на Балканах, например. Антисемитизм вспыхнул в многонациональных странах Центральной Европы и в Российской империи, где национализм и идея этнической исключительности стали особенно агрессивными.

Марина Ефимова: Фергюссон цитирует Александра III , писавшего: «...евреи вызывают в русских отвращение, поэтому пока они будут эксплуатировать христиан, ненависть к ним не уменьшится». (Не берусь объяснить, что царь имел в виду под «эксплуатацией»). Однако Фергюсон доказывает, что даже при ТАКОМ отношении царское правительство НЕ принимало участия в организации большинства погромов, поскольку боялось любых беспорядков.

Описывая Первую мировую войну, Фергюсон отмечает жестокость, беспримерную в сравнении с предыдущим веком:

Диктор: «Вскоре после начала войны во всех армиях была принята практика убийства пленных. Характерно замечание в письме ирландского солдата о том, что полковые КАПЕЛЛАНЫ говорили им: «Не берите пленых, убивайте их». Но жестокость делала армии сплоченными. Когда немецкие солдаты стали терять инстинкт убийц, они начали сдаваться.

Марина Ефимова: В главе о СТАЛИНСКОМ терроре Фергюсон использует данные, которые Западу стали известны недавно - после открытия секретных советских архивов, а нам – давно и если не на личном, то на семейном опыте. Например, о том, что Сталин убивал не только по классовому признаку, но и по «культурным характеристикам», и что сталинские этнические чистки начались ДО гитлеровских:

Диктор: «Целые народы исчезли под колесами сталинистской машины уничтожения. Среди параноических убеждений Сталина было и то, что определенные этнические группы во всё ещё многонациональной Советской империи имеют врожденную склонность к политической ненадежности, и что одно это уже делает их «классовыми врагами». Во время Большого Террора представители нацменшинств составили одну пятую всех арестованных и ТРЕТЬ всех погибших.

Марина Ефимова: В главах, посвященных Второй мировой войне, Фергюсон приводит много рассуждений о том, что Запад должен был сделать, но НЕ сделал - по ошибке или по наивности. Однако вот как реагирует на это его рецензент Симон Монтефиоре, автор известной и в России книги «Сталин. При дворе красного царя»:

Диктор: «Фергюсон убежден в том, что нужно было начать войну с Гитлером в 1938 году. Или в том, что нельзя было входить в тесное союзничество со Сталиным. Но даже если в принципе Фергюсон прав, он остается в сфере теоретизирования, отказываясь принимать во внимание тогдашнюю реальность. Например, то обстоятельство, что общественное мнение даже Западной Европы (не говоря уж об Америке) не позволило бы начать войну в 1938 году. В чем Фергюсон прав бесспорно – это в утверждении, что Сталин полностью доверял Гитлеру, и что это его доверие – самая грубая политическая ошибка 20-го века, чреватая неисчислимыми бедствиями.

Марина Ефимова: Говоря о Холокосте, Фергюсон подчеркивает:

Диктор: «Это - первый в истории геноцид, осуществленный образованными людьми, посредством эффективной индустрии, в стране, руководимой лидером, пришедшим к власти в результате свободных выборов».

Марина Ефимова: То, что нацистская партия пришла к власти путем свободных выборов, - общее мнение на Западе. Формально это так. Мне только одно хочется напомнить: еще ДО выборов нацисты вербовали сторонников не совсем обычным образом: слежкой, доносительством, угрозами, шантажом, избиениями и убийствами. Словом, их предвыборная кампания была далека от практики настоящей демократии.

О жестокостях 20-го века Нил Фергюсон пишет жестоко. Аналитические соображения и выводы не мешают ему помнить и описывать животный ужас массовых убийств. Он приводит, например, такую запись офицера СС:

Диктор: «Прибыл поезд. Двести украинцев выгоняли людей из вагонов кожаными кнутами. Процессия медленно подвигалась к газовой камере. Впереди – очень хорошенькая девушка, совершенно голая. Трупы выбрасывали из камер залитыми потом, мочой, калом, менструальной кровью. Двадцать дантистов крюками открывали им рты в поисках золотых коронок. Рабочие проверяли гениталии и анусы – на предмет спрятанных бриллиантов».

Марина Ефимова: МИРОВАЯ война 20-го века кончилась с концом Корейской войны в 1953 году, - считает Фергюсон, - но абсурдно помнить период «Холодной войны» как время мира и покоя. Между 1945-м и 1983-м годами в мире произошло более 100 военных конфликтов, в которых погибло от 19-ти до 20-ти миллионов человек. «Повторения ТАКИХ жестокостей, - пишет Фергюсон, - мы сможем избежать только, если поймем и учтем силы, определившие ход 20-го века, темные силы, возбуждающие этнические конфликты, столкновения имперских интересов и экономические кризисы. Они никуда не делись, все – при нас».

Александр Генис: Наша следующая рубрика - «Музыкальный альманах», в котором мы обсуждаем с критиком Соломоном Волковым новости музыкального мира, какими они видятся из Америки.

Подходит к концу 2006-й год. Я уверен, что в памяти любителей музыки он останется годом двух юбилеев – Моцарта и Шостаковича.

Соломон, первый вопрос – самого общего характера.

Что нам дают юбилеи?

Соломон Волков: Юбилеи дают возможность подвести итог прошлому, оценить значение фигуры, чей юбилей мы отмечаем, попытаться спрогнозировать ее будущее. Это очень удобно. Это точно так же, как конец года и начало следующего года, как любая та дата, когда люди вдруг останавливаются и подбивают какие-то бабки.

Александр Генис: Юбилеи бывают удачными и неудачными, интересными и никакими. Я, например, вспоминаю двухсотлетие Пушкина, которое как-то прошло, и много шума из ничего, ничего из этого не выросло.

Соломон Волков: Я вспоминаю столетие Платонова, которое никак…. Что было весьма показательным фактом.

Александр Генис: То есть, молчание народа тоже о чем-то говорит.

Соломон Волков: Так что, в данном случае, для меня главным сюрпризом было то, что прошли два юбилея – 260 лет со дня рождения Моцарта и 100 лет со дня рождения Шостаковича, и что эти два юбилея справлялись практически на равных. Если вдуматься, то это совершенно сногсшибательный факт. Юбилей композитора, которого мы числим одним из 2-3 крупнейших композиторов всех времен и народов. Это Бах, Моцарт и Бетховен. Больше в эту тройку никто не входит. И Шостакович, которого еще полвека с лишним тому назад считали повсеместно (во-первых, сам Иосиф Виссарионович Сталин считал, но также и население в целом) производителем абсолютно неудобоваримой музыки, которую слушать нельзя, над которой все смеялись. Еще на моей памяти люди скрежетали чем-то и говорили удовлетворенно: «Вот, это музыка Шостаковича!». То есть, каждый считал возможным и даже нужным посмеяться над этим человеком. И вдруг, прошло полвека, а это ничтожная цифра с точки зрения истории, и эти два юбилея проходили абсолютно на равных.

Александр Генис: Ну что ж, давайте начнем с Моцарта. Что было самым важным в этом юбилейном году для Моцарта?

Соломон Волков: Прошли тысячи мероприятий по всему миру. Мне хотелось бы сказать о тех впечатлениях, которым я сам был свидетелем. И для меня важнейшим в этом смысле событием моцартовского года было исполнение Гидоном Кремером в Нью-Йорке в Эвери Фишер холле всех пяти скрипичных концертов Моцарта. Два вечера это было сделано. Кремер приехал со своим ансамблем «Кремерата Балтика», и очень это осталось для меня памятным событием потому, что Кремер является скрипачом, обладающим одним удивительным качеством. Он исполнял чрезвычайно знакомую музыку (а я несколько из этих концертов играл сам, в качестве скрипача, и знаю ее вдоль и поперек), он умеет так прикоснуться даже к самой заигранной и уже сверх известной музыке, что вдруг поворачиваются эти произведения какой-то новой гранью и заставляют слушать ее, как будто она была написана недавно. Он никогда не подходит к исполнению музыки в русской традиции. Он всегда ее играет как вчера сочиненную. И, в частности, один из самых моих любимых скрипичных концертов - моцартовский Концерт номер три соль мажор - в исполнении Кремера прозвучал с этим волшебством, обаянием и загадкой.

Александр Генис: Столетие Шостаковича, как вы совершенно справедливо сказали, заметно всюду. В Нью-Йорке не проходит ни одного дня, чтобы не происходили какие-нибудь события, связанные с Шостаковичем. Для меня это, может быть, особый юбилей, потому что я совсем недавно познакомился с музыкой Шостаковича, вернее, недавно его полюбил. И то, его не всего, а скорее, его камерную музыку. Соломон, для меня, как человека литературоцентричного, всегда должны быть литературные параллели. Шостакович в советской музыке, в советской культуре занимает особое положение. С каким бы писателем вы его сравнили?

Соломон Волков: Нет такого писателя в русской культуре 20-го века. Более того, Шостакович занимает особое место, я считаю, писателя. Есть писатель Шостакович. Потому что, по моему глубочайшему убеждению, нет великого романа о 37-м годе, о терроре, а есть великая Пятая симфония-роман Шостаковича об этом событии. Об этом же, я считаю, в значительной степени Седьмая симфония. То же самое можно сказать о Великой отечественной войне. Нет до сих пор литературного аналога роману Льва Толстого «Война и мир» о Великой отечественной войне. Некоторые называют Гроссмана как претендента на эту роль. Но я с этим не согласен. А вот Восьмая симфония Шостаковича - это великая симфония-роман о Великой отечественной войне. То есть, для меня он исполняет функции летописца. Он - эпик. И он в своих симфониях создал аналоги романам. Поэтому его и не с кем сравнить. Он - сам по себе великий писатель.

Александр Генис: Как столетие Шостаковича повлияло на его канон? Насколько изменилось отношение к Шостаковичу в связи с этими событиями?

Соломон Волков: Расширило этот канон. И я был тому свидетелем. И я бы хотел сегодня показать нашим слушателям фрагменты из произведений Шостаковича, которые для меня представляли загадку и, может быть, так и остались загадкой. Я не считаю, что я до конца эти произведения понял, но, послушав в течение этого юбилейного года каждое из этих произведений, я немножко, как мне кажется, приблизился к какому-то лучшему пониманию вложенной в них тайны. И первое из этих сочинений - это опера «Игроки». О ней совершенно не вспоминают. Знают, что у Шостаковича есть опера «Леди Макбет Мценского уезда», еще более ранняя опера «Нос» по Гоголю. Но он начал писать оперу по «Игрокам» Гоголя. И я был в Риме, где представлял итальянское издание своей книги «Шостакович и Сталин», и там Валерий Гергиев представлял в Академии Санта-Чичилия вот этих «Игроков». Это было потрясающее исполнение, лучшее, из тех, что я когда-либо слышал. И, все равно, я должен сказать, что загадка остается. Загадка, прежде всего, имеется в самом Гоголе. Вот попробуйте дать интерпретацию этому гоголевскому произведению. Как многое в Гоголе ускользает от логического анализа! Это нужно чувствовать, нужно понимать магию гоголевских слов, нужно понимать их абсурд.

Александр Генис: Как раз Шостакович сумел это сделать. В «Носе», во всяком случае, он сумел передать именно гротеск языка Гоголя. Что совершенно поразительно для музыки.

Соломон Волков: Тут он тоже купается в этой абсурдности, в этой гротесковости гоголевского языка. Но у него, конечно, произошли какие-то с этой оперой затруднения, потому что он ее оборвал, сочинив приблизительно час музыки. И также эта опера обрывается и в исполнении Гергиева. Это было абсолютно блестящее исполнение. Все там дышало, жило, все вибрировало, и в чем-то это загадочное произведение Шостаковича стало мне ближе.

Александр Генис: Столетие Шостаковича - это всемирное событие. Но, тем не менее, самая важная его часть должна была происходить в Москве, не так ли?

Соломон Волков: Да. И, конечно, отмечали в Москве и, вообще, в России это все достаточно широко. Хотя и были слышны какие-то разочарованные голоса из России. Я прочел о том, что писатель Даниил Гранин жаловался на то, что как-то проскочило это столетие, об этом же говорил Мстислав Ростропович. Но вот об одном исполнении, которое прошло в Москве, я могу судить, потому, что я получил запись, которая даже еще коммерчески не обнародована. Это симфоническая поэма Шостаковича на стихи Евтушенко «Казнь Степана Разина». У Евтушенко был Стенька. Это показательно для Шостаковича – он переделал Стеньку на Степана, потому что у него были какие-то особые отношения с этим героем. Он себя, конечно же, в данному случае, как и Евтушенко, идентифицировал с Разиным. И это описание казни Разина, того, как народ реагирует, как царь реагирует, взаимоотношения Разина с Царем и с народом - это все проецировалось Шостаковичем на себя. И, должен сказать, что у сочинения этого неважная репутация. И, в частности, в Италии, в разговоре со мной люди говорили, что это сочинение принадлежит, якобы, к числу заказных. То есть, Шостакович чуть ли не написал его из под палки. Ни коим образом! Это одно из самых выношенных, я убежден в этом, сочинений Шостаковича. Действительно, это его автопортрет. И вот в исполнении, которое я сейчас покажу - Владимир Спиваков дирижирует Национальным филармоническим оркестром России, прозвучал этот опус как раз в дни юбилейных торжеств - солист Алексашкин, доносит, мне кажется, эту автобиографичность образа Степана Разина.

Александр Генис: В декабре кинематограф – вместе со всей Америкой - вступает в праздничный сезон, который благоприятствует развлекательному репертуару. Наиболее успешные среди таких фильмов – скандальный, одиозный, но очень смешной «Борат», новые приключения Джеймса Бонда, которые удостоились похвал критиков и энтузиазма зрителей, и мультипликационные пингвины, ставшие, как говорит реклама, «любимцами американских детей любого возраста». Но меня в этой разномастной компании заинтересовала картина «Престиж» режиссера, за чьей работой с особым пристрастием следят верные поклонники его знаменитого фильма «Мементо». Это, конечно, Кристофер Нолан, автор самой новаторской ленты последнего десятилетия.

Только что мы с Андреем Загданским вернулись из кинотеатра в нашу студию, чтобы поделиться впечатлениями о новом фильме Нолана «Престиж». Итак, Андрей, что вы скажете об этом фильме?

Андрей Загданский: Признаюсь, Саша, я ожидал большего от автора фильма «Мементо», который создал одну из самых замечательных, закрученных историй, которую я видел за последнее время. Многосложною, многослоевую историю, в которой столько всего происходит и которая замечательным образом не обманывала в конце, а все складывалось в некоторую целостную картину, когда фильм заканчивался, и ты смотришь назад, в начало, и оказывается понятно, почему и как это произошло.

Александр Генис: Фильм «Престиж» тоже закручен будь здоров. И, надо сказать, с точки зрения сюжета он необычайно головоломный.

Андрей Загданский: Сюжет действительно, головоломный. Что мы имеем? Мы имеем двух бывших друзей, двух иллюзионистов, которые абсолютно одержимы желанием добиться всего самого сложного в своей профессии. Таким образом, эта дружба превращается в некую конкуренцию. И в погоне за самым сложным, самым невероятным, самым завораживающим зрителя трюком, они идут на самые разные ухищрения и, в том числе, идут на определенные преступления. Эта борьба превращается в схватку, в битву двух умов, двух хитрецов, двух иллюзионистов, кто же является лучшим, главным, самым-самым. И все это погружено в сложную ситуацию клонирования, дублирования.

Александр Генис: Как раз, по-моему, это занятная часть фильма. Дело в том, что действие происходит в викторианской Англии и атмосфера Англии того времени передана достаточно экзотично и достаточно эффектно. Именно поэтому этот фильм смотрится в жанре популярной ныне ретро фантастики. Нас погружают в технику конца 19 - начала 20 века. В том числе, там появляется фигура историческая - Тесла - один из изобретателей электричества, который действительно проводил опыты по беспроволочному электричеству. И мы видим все это на экране. Именно он создает машину, которая позволяет дублировать человека, клонировать, как бы теперь сказали. Вот фантастическое это допущение должно привлечь в зал самых горячих поклонников научной фантастики.

Андрей Загданский: Вы знаете, вот эта вся история с Тесла, она самая интересная и самая яркая линия в картине. Реальный персонаж, он интересно сыгран, он загадочный, сухой человек. Он серб был, если я не ошибаюсь.

Александр Генис: Да, этой осенью как раз было столетие Теслы, я был в Белграде и видел, как его там встречают. Это главный национальный герой Сербии.

Андрей Загданский: Его уничтожил его американский конкурент Эдисон, имя которого широко известно в Америке. Теслу знают гораздо меньше, просто почти не знают. В фильме есть и красоты, и технологии, и искры, и электричество, и завораживающие эффекты, но все в целом оказывается каким-то медленным, недоприготовленным, каким-то неудерживающим моего внимания в достаточной степени. Почему-то в определенный момент я начинаю думать: а, может быть, мне как-то безразличны оба персонажа. Их схватка не становится объектом моего пристального внимания. Мне не так важно, кто из них победит в этой борьбе. Мне они оба малоинтересны, малосимпатичны.

Александр Генис: Надо сказать, что мне тоже не интересно, кто из них победит, потому что они оба одинаковы. О чем, кстати, рассказывает фильм – о художниках, для которых искусство важнее жизни. Но все это чепуха, потому что мы приходим в зал за приключениями, и глупо требовать от приключенческого кино настоящих эмоций. Как раз, на мой взгляд, в этом фильме слишком мало приключений и слишком много эмоций. Не надо принимать всерьез приключенческий жанр. Это великая ошибка каждого автора приключенческого фильма, который делает его слишком серьезным.

Андрей Загданский: Во всяком случае, многих авторов приключенческих фильмов. Как только авторы начинают морализировать и свою историю превращать в Шекспира, объяснять страсти и давать им какое-то сложное объяснение, сразу все идет на дно. Мы теряем интерес. Нужно делать такие вещи, как делал Хичкок – рассказывая историю, уделяя максимальное внимание тому как, что и почему работает. Ни одного прокола, ни одной сомнительной мотивировки, ни одного пропущенного сюжетного узла. Тогда все работает, тогда все становится интересно.

Александр Генис: Как шахматная партия. Потому что, конечно, Хичкок был великим формалистом. Его интересовало искусство ради искусства. Он-то как раз и был эстетом.

Андрей Загданский: Вы совершенно правильно говорите – как шахматная партия. Но тогда нужно играть полностью по правилам. А если ты позволяешь себе сомнительные мотивировки, то есть, если ты вместо того, чтобы ходить конем или слоном по правилам, делаешь так, как тебе удобно в этот раз…

Александр Генис: Если вместо шахмат играешь в покер, то получается нечто странное.

Андрей Загданский: Получаются Нью-Васюки Остапа Бендера. Во всяком случае, фильм мы, по-моему, похоронили. В то время как в нем есть совершенно замечательные вещи, симпатичные, которые периодически вызывали мой интерес. Мне больше всего понравился эпизод, когда после нескольких неудачных попыток создать двойника (Тесла создал машину и должен создать двойника)… Каждый раз этот эксперимент пробуется на шляпе, цилиндре и ничего не происходит, цилиндр остается на то же самом месте. Решили попробовать в другой раз, взяли черную кошку и, вроде бы, с кошкой тоже ничего не происходит – она осталась на месте, и герой уходит. Но когда он идет через лес, он видит мяукающую черную кошку, которая сидит на огромной груде одинаковых цилиндров. Клонирование произошло. Просто никто не знал, куда эти клонированные шляпы и кошки уходили. Это смешно, забавно.

Александр Генис: Андрей, как вы думаете, Кристофер Нолан действительно произвел гигантское впечатление, на молодежную аудиторию, особенно. Что происходит с этим режиссером дальше?

Андрей Загданский: «Моменто» был маленький фильм, дешевый, в котором ничего кроме страсти автора и силы истории, блестяще и детально продуманной автором, не было. Каждый раз хочется повторить успех и работает он, вроде бы, в похожих историях. Но несмотря на то, что в фильмах играют и Майкл Кейн, и суперзвезда, самая сексуальная актриса на сегодняшний день Скарлет Йогансен, фильм не становится сенсацией, не становится суперуспехом.

Александр Генис: Где-то я прочел, что мужчины женятся, потому что боятся спать одни. Что-то в этом есть. Постель – уютное убежище, которое вовсе не всегда было связано с сексом. Об этом недавно напомнила читателям эксперт по истории семьи (она выступала и в нашей программе) Стефани Кунц:

Диктор: В чопорные викторианские времена считалось вполне пристойным, если холостяки (например – в отеле) делили постель, засыпая под одним одеялом. Когда к замужним матронам приезжали подружки, мужья изгонялись из супружеских кроватей, которые превращались в альков двух женщин, шептавшихся в постели до утра. Ничего сексуального в этих отношениях не было, во всяком случае, до тех пор, пока распространение фрейдизма не сделало любые однополые контакты подозрительными в глазах приличного общества.

Александр Генис: Недавно американский психолог выпустил книгу, впервые взявшуюся ответить на вопрос – почему мы спим вдвоем.

С гостем «Американского часа» профессором социологии университета Миннесоты Полом Розенблаттом, автором книги «Двое в кровати: социальная система» беседует наш корреспондент Ирина Савинова.

Ирина Савинова: Пол, ясно, что Вы видите в кровати больше, чем просто горизонтальную поверхность для спанья. Что же такое кровать?

Пол Розенблатт: Сколько часов у Вас отведено на эту программу? В кровати происходит очень многое. В жизни так: у нас завязываются отношения с кем-то, возникает любовь, затем обычно следует постель. Как в кино, вплывает под медленную музыку. И сначала все идет хорошо. Или почти хорошо. Потом, по прошествии какого-то времени, оказывается, что, несмотря на то, как сильно привязываются люди друг к другу, насколько они рассудительные, двое в одной постели должны мириться со многими идиосинкразиями партнера. Оказывается, что один любит спать при температуре 20 градусов, другой – при 10. Один любит спать под двумя одеялами, другой – под одним. Один любит читать перед сном, другой – решительно не может спать при свете. И эти проблемы нелегко разрешить, но многие – можно. Это только начало моего ответа.

Ирина Савинова: То есть, второй человек в нашей кровати создает нам только проблемы?

Пол Розенблатт: Конечно - нет, в совместном спанье есть много позитивного! Многие из тех, кого я интервьюировал для моей книги, видят кровать как гнездо, уютное и интимное. Женщины в особенности чувствуют себя в безопасности в постели. Многие из опрошенных мной супружеских пар говорили, что для них важно поговорить перед сном в постели. Для них это - самый важный разговор за весь день. Это кульминационная точка их дневных отношений. И это даже для тех, кто и так проводит все время вместе. Традиционно в американском кино и на телевидении всегда показывали семейную пару, спящую в отдельных кроватях. В 50-х годах считалось, что если показать их в одной кровати, это значит намекнуть на сексуальные отношения, и для нашего пуританского общества того времени это было шокирующим. Хотя именно супружеская кровать – самое подходящее место для легитимного секса. Тем не менее, на экране все супружеские пары спали раздельно. Кроме одной картины - "Флинтстоунз". Цензура посчитала, раз Уилма и Фред – персонажи мультипликационного фильма, им все можно.

Ирина Савинова: Какие отношения с кроватью складывались у людей на протяжении истории?

Пол Розенблатт: Известно, что в старой Америке в одной кровати часто спала вся семья. В колониальной Новой Англии не только члены семьи спали в одной постели, но и нанятые работники, и даже остановившиеся на ночлег путники. Я много путешествовал по Индонезии и Мексике. Там в одной кровати спят не только муж с женой, но и дети с дедушкой и бабушкой. Все спят вместе на одной большой циновке, касаясь друг друга.

Ирина Савинова: Каждой паре, чтобы спать вдвоем, нужно установить свой неписаный свод законов, не так ли?

Пол Розенблатт: Правила устанавливаются каждой парой, и все время переосмысливаются и совершенствуются по мере развития отношений. Самые успешные системы зиждутся на компромиссе и понимании нужд партнера.

Для американцев важно, что бы их дети не знали о сексуальных отношениях родителей. В тех семьях, где есть возможность, дети имеют отдельные комнаты и остаются в неведении о сексуальных отношениях родителей как можно дольше. Мы это приветствуем. А в Индонезии, например, дети делят постель с занимающимися сексом родителями, и ни тех, ни других это не волнует. Интересно, что многие американцы даже категорически против, чтобы их кот или собака находились в одной комнате с ними, когда они занимаются сексом.

Ирина Савинова: Спать в одной постели – задание не из легких, но в некоторых случаях иметь кого-то под боком в постели помогает, спасает жизнь…

Пол Розенблатт: От 15 до 20 процентов опрошенных мной пар считали, что остались живы только потому, что ночью, когда с ними случилась беда, в постели был другой человек, Так, когда у одного из партнеров случился диабетический шок, другой спас его, принеся сразу же яблочный сок и вызвав скорую помощь. У одной женщины начались судороги. Интересно, что это была единственная пара пожилых супругов, кто спят в обнимку, редко кто из пожилых это делает. Так вот это и помогло супругу заметить, что что-то не так. Другой пример: у супругов были суицидальные наклонности. И они спали, связав себя за кисти рук, чтобы проснуться и остановить друг друга, если один из них захочет ночью покончить с собой.

Ирина Савинова: Некоторые супружеские пары говорят о том, что видят сны на одну и ту же тему. Не говорит ли это о том, что привычка спать вместе позволяет выйти за пределы индивидуальности?

Пол Розенблатт: Именно это я и хочу доказать в своей книге. Если вы пойдете в книжный магазин и посмотрите книги, написанные о сне, вы увидите, что они написаны так, как будто все спят в одиночку. Таких книг множество. Еще больше книг написано о браке и отношениях, и совсем нет книг о том, как сон вдвоем влияет на отношения между людьми. Главное - понять социальную природу этого явления.

Александр Генис: В прошлом выпуске «Американского часа» мы рассказывали о собачьей жизни Нью-Йорка. На этот раз у нас, как я и обещал второй половине наших слушателей, пойдет речь о кошачьем населении Нью-Йорка.

У микрофона – наш специальный корреспондент-котовладелец Рая Вайль.

Рая Вайль: Почему кошачье состязание проходит именно в Мэдисон Сквер Гарден, мне объяснила президент Американской ассоциации кошек Памелла Делавер...

Памелла Делавер: Ньюйоркцы обожают котов. Почти в каждой семье они есть, иногда даже по несколько, и мы по опыту знаем, что народу придет много, десятки тысяч кошатников, так что Мэдисон Сквер Гарден в самый раз, дай бог, чтоб места на всех желающих хватило. Короче, это шоу – большое событие для Нью-Йорка.

Рая Вайль: Памелла рассказывает, что в течение года они проводят 400 кошачьих чемпионатов по всему миру, что с ними сотрудничают 650 клубов из различных городов, включая Москву, Петербург и Киев, куда она собирается через несколько недель в качестве судьи...

Сама Памелла родом из Техаса, где у нее свой дом и довольно приличный участок земли. Есть ли животные?

Памелла Делавер: О, да, у меня 13 котов, две собаки, несколько лошадей и большой говорящий попугай, который всех достает. Не дом, а зоопарк просто. Правда, они друг друга любят, потому что выросли вместе, особенно коты и собаки дружат, хотя они во всем разные. С собаками никаких хлопот, а вот кошки все время внимания требуют. У нас даже поговорка такая существует: у собаки есть хозяин, а у кошки только прислуга...

Рая Вайль: Точнее не скажешь, во всяком случае, мой кот Вася воспринимает меня именно так: не он для меня, а я для него. Впрочем, не жалуюсь, радости от него все равно больше, чем неудобств. К Памелле и ее 13-ти кошкам мы еще вернемся. Пока ее снимают для телевидения, я беседую с Кэролайн Скат, элегантной дамой неопределенного возраста, то ли 30, то ли 50, держащей на коленях такую же, как она сама, белую кошечку с загнутыми назад, как будто «завитыми», ушками.

Кэролайн Скат: Эта порода называется «американ керл». Их впервые обнаружили в Южной Калифорнии в 1981-м году, когда два бездомных котенка приблудились к дому местного фермера. Хозяева сразу обратили внимание на странные, с крепким хрящом, кудрявые уши этих котят. Они бывают длинношерстные и короткошерстные, и очень популярны сейчас в России, в Германии и в странах Азии. Они энергичны, подвижны и очень игривы. Но главное, американские кошки с завитыми ушами бесконечно культурны и интеллигенты, и в отличие от многих своих собратьев, предпочитают контакт с хозяином. Может, именно этим они покоряют сердца всех, кто вступает с ними в контакт.

Рая Вайль: Не знаю, как насчет остальных, но сердце Кэролайн американ керл покорили больше двадцати лет назад. С тех пор вместе с ней живут четыре представителя этой породы, два кота и две кошки, которые ежегодно приносят помет.

Кэролайн Скат: Я люблю их, потому что они очень элегантны. Будучи дизайнером женских шляп, я не могу остаться равнодушной к их завитым ушкам. Они выглядят, как изящное украшение, и постоянно вдохновляют меня на новые модели.

Рая Вайль: 53-летний Дик Шерон из Сиеттла никому не разрешает даже приблизиться к своему огромному дымчатому котяре, с какой-то странной, вогнутой внутрь мордочкой. Но хозяину нравится, он гордится своим любимцем...

Ричард Шерон: Его зовут Лаки 13-й, и мы надеемся, что он станет 13-м национальным чемпионом на этом шоу. Это короткошерстный американский кот, который не выносит шума, громких голосов, вообще, никакой суеты. И еще не любит закрытых дверей. А в остальном, это очень покладистый кот, он либо спит, либо медитирует, либо сопровождает вас из комнаты в комнату. Вот только линяет очень, по 500 волосков в день теряет, так что квартиру приходится пылесосить ежедневно. Характером он больше напоминает собаку. Почти не мяучит, хороший компаньон, очень спокойный, очень интеллигентный...

Рая Вайль: В Энциклопедии американского фольклора приводится такая примета: если мужчина ладит с кошками и любит их, ему всегда будет сопутствовать удача. А если нет? Про это ничего не написано. Как, впрочем, и про сходство между кошками и собаками. Зато про различия, сколько угодно. Об этом говорит вернувшаяся после интервью с телевизионщиками Памелла Делавер.

Памелла Делавер: Знаете ли вы, что кошки были последними животными, которых люди одомашнили, что они сами пришли к человеку, но как равные, независимые партнеры. Собаки привязчивы, им нужен хозяин, которому они могут служить вечно. Кошки, хоть и нуждаются в человеке, никогда не будут вилять перед ним хвостом, и за палочкой или мячиком не побегут, сломя голову. Еще чего не хватало, кувыркаться в грязи. Нет, они существа нежные, грациозные, изящные, и настолько любят комфорт, что, порой, даже производят впечатление ленивых. Кошки в большей степени, чем собаки, хранители домашнего очага. Нам остается только во всем угождать им, и преданно заглядывать в глаза, чтобы они позволили себя погладить. Они же всегда делают только то, что считают нужным, а нужным считают то, чего хотят. Они чистоплотны, интеллигенты и очень умны. И они, действительно, чем-то похожи на женщин, особенно на современных женщин. Такие же соблазнительные и свободолюбивые. Удивительные создания.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: Новый и второй альбом Джоанны Ньюсом называется «Ис». Название довольно необычное – в честь мифического утонувшего французского города. Однако сам альбом – один из самых поразительных дисков этого года. Все произведение состоит всего из пяти композиций. Самая короткая - продолжительностью в 7 минут, самая длинная - в 16. 24-летняя Джоанна выросла в музыкальной семье и уже в пять лет заинтересовалась арфой. Однако, в музыкальной школе ей сказали, что до арфы ей надо еще подрасти немного, и передложили начать с пианино. Неохотно Джоанна согласилась, но в 8 лет ее, наконец, пустили к арфе, и с тех пор она творит свои сложные минималистические произведения. И вряд ли мы услышим их в чьем-либо другом исполнении. Текст ее песен можно определить как поток сознания, музыку не знаю, как определить – новый фолк, барок рок или просто авангард. Собственно говоря, это не важно. Арфа и пианино переплетаются с другими струнными и флейтой, заворачивая слушателя в слои иногда умопомрачительных аранжировок. Направление ее музыки часто меняется на полуноте, но из неуловимых мелодий неожиданно выныривают очень даже уловимые. И все это сливается с иногда детским и, в то же время, обветренным голосом Джоанны. Результат – поначалу интригует, а потом завораживает. Мне хотелось все бросить и, закутавшись в кресле, просто сидеть и слушать. Средневековая гостья из будущего Джоанна Ньюсом. Фрагмент из композиции «Обезьяна и медведь».